ENTREVISTA A JORDI BAYONA

Mencionar a Jordi Bayona es hablar de una de los hombres clave de la Editorial Bruguera. Hombre polifacético donde los haya, Bayona ha sido actor, dramaturgo, director, guionista… Con La noia de la tricolor ganó el Premio de Novela corta de la Universidad de Lleida (2002). Sin embargo, hoy nos vamos a centrar en su colaboración con la Editorial Bruguera, colaboración que duró dos décadas, en las cuales desempeñó diversas tareas como la traducción, escritura de guiones, coordinación editorial, etc. Su figura fue sumamente trascendente en la introducción del cómic franco-belga en nuestro país, así como en la remodelación del concepto de revista y de historieta, más acorde con los parámetros europeos. Hombre creativo e inquieto, colaboró en la mayor parte de las revistas de la casa, destacando especialmente su labor en Gran Pulgarcito (1969) y en Mortadelo (1970). En un blog como este, dedicado a la obra de Francisco Ibáñez, es un honor contar con el testimonio de una de las figuras más relevantes de la editorial Bruguera, testigo directo de su auge y caída, así como pieza fundamental de la revista Mortadelo en la época dorada de la carrera de Ibáñez, los años 70. Amablemente, Bayona ha accedido a responder a las preguntas planteadas acerca de esta época de su vida laboral, sumergiéndonos en un mar de recuerdos vívidamente evocados, deteniéndose en cada una de las preguntas y contagiándonos a ratos la ilusión, a ratos la nostalgia, y a ratos el desengaño de quienes tuvieron la oportunidad de trabajar en la editorial que forjó la infancia de varias generaciones de españoles.




Es por ello que esta entrevista resultará interesante, presumo, para todos los que fuimos (somos, seremos) bruguerianos; o sea, todos.

Un Amigo: - Hola.
J.B.: - Hola.
-¿Todo bien?
- Sí, muy bien.
- ¿Qué haces?
- Respondo una entrevista sobre Bruguera.
- Ah.
- Parece mentira la de eruditos que hay sobre el tema.
- Sí, ¿verdad?
- Verdad. Y fíjate, todos los que conozco son hombres, no hay ninguna erudita.
- Si la hay, será una chica discreta…¿Y, por dónde vas?- Acabo de empezar, que como entré en Bruguera.

1.- En primer lugar, ¿podría explicar a nuestros lectores cómo fue su entrada en Bruguera y cuáles fueron las primeras labores que desempeñó en la editorial?

- Fácil, Clavé, Mora…

- Tu porqué lo sabes, pero al que no, bien debo ponerle en antecedentes empezando por explicar que mi hermano Juan, dibujante, trabajaba para Toutain con Florenci, que de ahí pasé a escribir guiones rosa para Toutain - Fleetway, que Clavé tenía un grupo de teatro, teatro de calle, político, dando representaciones por los barrios y pueblos cercanos, que me uní al grupo, La Pipironda se llamaba, creo que el nombre de un baile castellano del XV o así, que en el grupo conocí a Víctor Mora y Armonía Rodriguez, ambos recientemente habían dejado Bruguera (él seguía con Trueno y Jabato). Víctor sabía que Rafael González buscaba alguien que ocupara el puesto que quedó libre (imposible sustituir a Víctor) que le hiciera las veces de mano derecha. Víctor habló, yo me presenté, me entrevistó Francisco Bruguera, hice los deberes y me pusieron una mesa justo al lado de la puerta del despacho de Rafael González. Supervisaba los guiones, aprobando, rechazado o sugiriendo modificaciones, que se entregaban a los dibujantes (no los de humor), y cuando traían las páginas dibujadas las cotejaba con los guiones y, de ser necesario, acordaba la modificación de alguna viñeta. Después él me corregía, o no, y daba el VB al conjunto. La lupa se ponía principalmente en aspectos que pudieran “molestar” a la censura, pues las revistas se enviaban con antelación en pruebas de imprenta a la Delegación del Ministerio.

- En la Rambla.

- Sí, en la planta que había sido la sede de Ràdio Associació de Catalunya. Sobre el bar Moka, pegado a los almacenes SEPU.

- El trozo de Rambla que sale en la portada de “La noia de la tricolor”.

- Una casualidad. Bien, sigo. Retocar algo marcado con lápiz rojo significaba modificar las planchas o los fotolitos a toda prisa con el gasto de tiempo y dinero que es de suponer. En la redacción, entre los galeotes que tenía sometidos a golpe de látigo, estaban mis amigos Vidal Sales, Jaume Perich, Julio Fernández, Antonio Turnes,…y durante un tiempo, Miguel Ángel Bastenier, estudiante de periodismo y años más tarde subdirector de El País.

- Fue años antes por el 58 ó 59, que con tu hermano Juan y otro dibujante, Altarriba, hicisteis una maqueta de una revista con el material recortado de revistas de cine norteamericanas.

- Exacto, buena memoria. Hay que pensar que por aquellas fechas vino Bill Haley y sus Comets a Barna y nosotros no faltamos, ni faltábamos en la cueva de jazz, el Jamboree, o sea que estábamos “a la page”. La maqueta la titulamos “Ellos y Ellas”, como la peli de Marlon Brando. Pero nada, en Bruguera me dijeron que lo suyo era Pulgarcito. Y ahora, majo, déjame que he de responder el cuestionario.

2.- ¿Cómo fue su relación con Rafael González durante los años que duró su colaboración con Bruguera?

Bien, en 1963 ese intento de revista era historia pasada. Lo que contaba era que estaba en la Redacción de Bruguera como adjunto del señor González. Una relación laboral con sus altos y sus bajos, respetándonos, pero cada cual en su sitio, con discrepancias dado que, en algunas situaciones, yo era un personaje incómodo. Solo coincidíamos, un republicano y uno que aprendía a serlo, en cuestiones y comentarios derivados de la situación política. Recuerdo la mañana de la muerte de Franco. Yo era enlace sindical y, al enterarme, no me lo pensé dos veces. Esgrimiendo mi condición sindicalista llamé por teléfono al encargado de manejar el timbre de entrada y salida, (sí, se fichaba, y sonaba un timbre y a trabajar, sonaba otro y a casa) y le transmití que el suceso imponía el luto oficial y que, por lo tanto, todos a casa. En efecto, sonó el timbre y Camps y Fabrés se vació. En la redacción vacía Andreu Martín y yo íbamos a salir cuando Rafael González se nos acercó y nos pusimos, él empezó, a elucubrar sobre la situación y en cómo iba a afectar a la continuidad política. Nos dieron casi las tres, la hora oficial de marchar. Al día siguiente fui amonestado por el Jefe de Personal por haber inducido a la desbandada. Joan Cornudella era de nuestra cuerda (su padre fundador del FNC, Front Nacional de Catalunya) pero le tocaba cumplir con su cometido. Rafael González solo sonrió. Visto según como y para según quien, Camps y Fabrés pasaría por ser un reducto de “rojos”. “Rojos” y catalanes sacando al mercado las publicaciones infantiles y juveniles, y de aventuras, de mayor tirada en el país entonces guiado “por la Gracia de Dios”. Véase p.ej. la biografía de Mora y Ambrós. Ya mucho antes del 75, en Bruguera teníamos un “sindicato de Empresa” aparte del vertical. Acogiéndonos a los resquicios que permitía la verticalidad, las fuerzas sindicales ocultas (CCOO, UGT) creamos OITEBSA (Organización Interna de Trabajadores de Editorial Bruguera); el mejor logro, un convenio colectivo a años luz del sector. Yo tuve el honor de ser vocal del Comité de Empresa elegido por votación, con urnas, algo absolutamente nuevo. “He votado su nombre”, me dijo Rafael González.

3.- ¿Se encargaba él de “fichar” a los nuevos talentos (dibujantes o guionistas) o se hacía a través de las sugerencias de los redactores? En todo caso, ¿cuáles eran los criterios de selección?

Eso de fichar dibujantes, la verdad era que se hacía según las circunstancias, según qué presentaba quien venía. (Se rechazó a Oscar y a Ivà, p.ej.) Los personajes de humor ya estaban bien representados y a pocas incorporaciones asistí. Más bien asistí a fallecimientos. El recuerdo preferido, como incorporación, claro, Jaume Rovira. Los dibujantes y guionistas “serios”, generalmente de aventuras, era otro mundo. Pongo un ejemplo. Cesar Aurelio Spadari. Argentino. De Córdoba. Mandó muestras por correo, me pareció buen dibujante de viñetas, lo comenté con González y después de unas pruebas se le adjudico Grand Prix, una serie de Víctor Mora sobre carreras de coches. Entablada la relación laboral, Spadari mandó unas tiras de periódico por si podían interesar. Un personaje, una niña de gran melena negra a la que no le gustaba la sopa. Lo comenté con Perich y ambos opinamos que aquel mamarracho era imposible de cuajar, que lo encontramos muy cursi, vaya. Y Spadari que intentaba hacer de agente, se quedó con las ganas. Tiempo después Spadari y su esposa residieron en Barcelona. Ignoro su singladura en la Ciudad Condal. También tiempo después y por otros caminos, la niña de gran melena negra fue un éxito creo que de Edicions 62. Claro, Mafalda.

4.- ¿Cuáles eran sus autores y personajes favoritos de la editorial?

Tenía buen rollo con todos los dibujantes, Raf, Vázquez….y gustarme, una serie de Martz Schmid tomando el personaje Urraca que, anécdota al canto, para mantener el ritmo de entregas y dado que no era partidario que nadie le pasara a tinta, acordamos que las páginas las presentaría a lápiz, con trazo muy marcado, muy negro, muy contrastado, perfecto para lo que narraba, y el dibujo fijado con líquido fijador aplicado con pulverizador, dos tubos de 5mm en ángulo recto, el más largo dentro del frasco y soplando por la boca del otro. Con un hermano dibujante, conocía la técnica que evitaba que el dibujo no se borrara ni se ensombreciera con posibles roces en el manejo. Ningún problema con los fotolitos.

5.- Se dice que usted fue uno de los que apostaron por la inclusión de material franco-belga en las revistas de la casa, ¿qué personajes y autores extranjeros prefería usted? En relación con lo anterior, ¿cómo encajó Rafael González la llegada de este material foráneo, al que era tan reacio?

Pasó que Víctor Mora estaba en París. Y le llevaba la cuenta y la entregas de los guiones de Trueno y Jabato y en una de los envíos me mandó dos ejemplares: uno de “Le Temps Moderne”, la revista de J.P.Sartre de la cual saqué material para pergeñar una pieza de teatro-documento “Tot això de Vietnam” (Todo eso de Vietnam) que representamos con el grupo El Camaleó, con el que se había fusionado La Pipironda, o sus restos. Eso sucedía antes de que se rodara en los USA película alguna sobre el tema, con la guerra aún vigente. Bien, a lo que iba. Con lo de Sartre había un álbum de revistas encuadernadas (debían ser las de un año (¿)), era PILOTE primitivo, tamaño tabloide y papel de periódico. Una publicación que desconocía. A Perich y a mí nos entusiasmó, especialmente Asterix. Lo comentamos con González, hicimos un informe, le dije que me lo enviaba Mora (su ojo derecho cuando estaba en Bruguera), en principio la cosa quedó en un “bueno ya veremos” hasta que nos llamó, a Perich y a mí, y nos dijo que a Francisco Bruguera no le pareció adecuado para incorporarlo a las revistas, que él secundaba su opinión, que “era demasiado francés” para los gustos nuestros, lo tildó de “chauvinista”. En fin, que nada. Pero… ah, las cosas del destino. Francisco Bruguera tenía un hija que dibujaba, en As de Corazones y otra colección del mismo tono, novelitas rosa. Ésa hija, no lo aseguro, pero creo que estuvo en París en viaje de novios, insisto que puedo confundirme. En lo que no yerro es en que de regreso de París, hubiera ido por el motivo que fuera, se trajo revistas Pilote (ya del tamaño que conocemos) junto con un entusiasmo por Asterix. “Papá, mira….”. Se acabó el chauvinismo y el afrancesamiento. Contactos con la revista, contrato, y Asterix en nuestras manos. Junto con Blueberry, Michel Tanguy, Aquiles Talon y páginas sueltas humorísticas. Comparado con Asterix e incluso Blueberry, Tanguy no duró mucho. Las primeras aventuras de Asterix las tradujo Perich. Yo me encargué de Blueberry (me encantaba) y de Aquiles Talón (fantástico Greg). También de páginas sueltas. Finalmente Blueberry lo tradujo A.Mª. Palé a partir, o después, de “Le Chemin de fer”. Lo primero que tradujo A.M. Palé fue material de Fleetway, inglés, y yo le aconsejé de cómo adaptar el lenguaje al específico de la historieta. Con los años, les veces que nos hemos visto, pocas, no podemos evitar mencionar “Joe Marmota, el vago de Minesota” título que le puse al trampero aquel, y “il faut casser pas la pipe”, de Blueberry.

6.- Por influencia de este material, surge la revista Gran Pulgarcito, proyecto ambicioso en el que usted jugó un papel decisivo pero que, a la postre, no llegó a funcionar del todo. ¿A qué lo atribuye?¿Piensa que el público español no supo valorar en su momento la calidad de esta revista?

En pocas palabras. La revista funcionaba muy bien, tanto que Francisco Bruguera impuso que se le añadiera algo de la televisión como en su día se hizo con la Familia Telerín, Bonanza, los muñecos de Herta Frankel, Lassie, etc (¿) Colocó textos de Rodríguez de La Fuente y unas aventuras de safaris y cosas africanas por el estilo, que no pegaban ni con cola con el “temperamento” de la revista. Y en el debe, los royaltis de De La Fuente y no estoy seguro pero quizá también de las aventuras africanas. Ah, y que en la portada destacara bien. RIP.

7.- Mortadelo y Filemón, de Ibáñez, fueron el buque-insignia de esta nueva revista, debido al favor del público en las recientes encuestas llevadas a cabo por la editorial. ¿Fue una sorpresa este resultado, como afirman algunos trabajadores de la casa o tenían ya datos acerca de la sobresaliente popularidad de la serie?

Lo de buque insignia, sorpresa, etc., se me escapa. No sé qué decir.

8.- La reconversión de los dos “agentes de información” en espías de la TIA en El sulfato atómico, ¿fue iniciativa de Ibáñez o fue algo sugerido por la editorial? En la misma línea, los modelos extranjeros de esta aventura (Franquin, Peyó…), ¿fueron escogidos por el autor o fue la editorial quien marcó esos referentes?

Que yo recuerde, todo hay que atribuirlo a Ibáñez. El señor González intervenía en personajes y guiones en la primera época, la de República Argentina, por el nombre de la calle donde estaba situado el estudio y donde nacieron la mayoría de personajes. Incluido Inspector Dan, de Giner y guion de González.

9.- Tras el cierre de Gran Pulgarcito, la lógica heredera fue la revista Mortadelo, de la que usted fue realizador y, posteriormente, director, en la década de los 70. El cartel de autores autóctonos y extranjeros era imponente, pero no muy distinto al de su predecesora, aunque con un nivel de dibujo y de guión más estándar, ¿cómo se explica, entonces, el éxito rotundo de la nueva cabecera, respaldada por numerosos premios y por extraordinarias tiradas a lo largo de la década?

Sería que se dio en el clavo. No sé, quizá, y no me duelen prendas decirlo, por la portada que escapaba a los cánones habituales.

10.- Uno de los rasgos más destacados de la revista Mortadelo fueron sus míticas portadas, que consistían en una mini-historieta con una composición de dibujo más innovadora y dinámica que las que estábamos acostumbrados a ver. Se ha comentado que esto fue iniciativa suya, al igual que los juegos con la “O” de “Mortadelo” en el título. ¿Tuvo algún modelo a la hora de elegir este diseño?

No. Si la memoria me es fiel, y creo que sí, además ha sido publicado, del boceto a lápiz que presenté al señor González, eliminamos una figura de Mortadelo que coloqué a lo largo de la parte izquierda del folio. Lo de la palabra - título como una “ese” tumbada se mantuvo. Lo de la “O”, cuando lo presenté a Ibáñez no esperaba que lo acogiera con gusto, ”encima, más trabajo” o algo así respondió, pero la verdad es que le hizo mucha gracia. No por nada una revista llevaba el nombre de un personaje suyo. Tiene que ser gratificante. Aunque no hubiera surgido de él, de los dibujantes, el primero con revista propia. En mi caso, por entonces, tanto en Bruguera como personalmente, pasaba una época muy creativa.

11.- En esta nueva etapa, Ibáñez desarrolla sus más característicos álbumes de 44 hojas. El sistema, que sirvió de modelo para otros dibujantes de la casa, fue la división en capítulos auto-conclusivos susceptibles de ser recopilados en álbumes posteriormente. ¿Fue esto idea de Ibáñez o tal vez una imposición de la editorial, temerosa de que el sistema de “continuará…” usado en Gran Pulgarcito no acabara de enganchar al público?

No entiendo exactamente lo de “autoconclusivos”. Lo que sí puedo afirmar, con la perspectiva del tiempo mirando hacia atrás sin ira, era que simplemente se copiaba de Pilote. Allí “A suivre” para Iznogoud, Blueberry, Asterix, etc., y aquí “Continuará”. Y los álbumes.

12.- ¿Qué cree que aportó la serie Mortadelo y Filemón en estos años al gran público, hasta el punto de consolidarse como la más exitosa y comercial de la casa? En todo caso, ¿cuál es historia larga favorita de Mortadelo y Filemón durante estos años?

Dibujo ágil, historias ingeniosas, divertimento en suma. Cosa que no se logró con la película, el largometraje, al contrario de unas de dibujo animado que se comercializaba en Super8, en ésas sí que se mantenía el espíritu Mortadelo. Opinión personal, claro. ¿Historia larga? …pongamos El Sulfato Atómico.

13.- Por estos años, surge también otro de los grandes personajes de Bruguera: Sir Tim O´theo, de Raf. Se le atribuye a usted el “bautizo” de la criatura. ¿Cómo ocurrió?

Lo he contado más de una vez. Una más quizá sirva para que alguien que se asome al blog le pueda sonar a nuevo. En una entrega semanal de originales, Raf me dijo que se retrasaba con Manolón, que lo que tenia dibujado, no le gustaba y me mostró la página rasgada en dos pedazos. Me la quedé junto con el resto de material. Vi que Manolón entablaba un diálogo con un tipo escuchimizado, reconstruí cortando y pegando (el papel y las viñetas, no nos confundamos) hice algún retoque transformando Manolón (o quizá un poli gordo que había por alguna viñeta) en el ayudante del tipo enclenque. A la vez recordé que en los años 40, sí 1940, en Flechas y Pelayos salía una historieta de unos gangsters, Pat O’Sho y Tim O’Rato de Ardel (han pasado siglos y aún lo recuerdo) y simplemente adapté el juego de letras y nacieron Sir Tim O’Theo (por Timoteo) y Patson, su ayudante (por Watson, of course). Total media página. A la semana siguiente se la mostré a Raf y….fue el principio de una gran amistad de dos personajes anglosajones.
Pregunto. ¿Algún humorista (aparte Ardel) tenía en su haber, en una publicación, en aquellos años, un personaje del fuste del protagonista del que hablamos, pongamos francés, o alemán, extranjero, en roman paladino? (excluyo personajes de historietas de aventuras com, p.ej., “Mike Parker” dibujo Julio Vivas, guiones alternos Bayona y Perich).

14.- ¿Cómo fue el trabajo de realizador, redactor y director de la revista Mortadelo durante los 70? ¿Recuerda alguna anécdota simpática al respecto? Hay muchos mitos acerca de la capacidad de trabajo de algunos autores, puntualidad en las entregas, etc.




Para mí, el trabajo era gratificante. Diría que en general, en redacción, no se trabajaba con desgana. En algunos momentos podía ser rutinario, hablo por mí, pero ya digo que me satisfacía. Además era vocal del Comité de Empresa, reuniones, jaleos en Sindicatos, etc., que compaginaba con el quehacer diario. Anécdotas, las archi conocidas de Vázquez. La que he contado del timbre y la desbandada. En fin, ahí va una que, entonces, resultó divertida, cuando menos los comentarios se hacían amagando una cierta sonrisa. Es de mayo 1966. Un dibujante, no recuerdo el nombre, sé que no era catalán, podría decir quién me parece que era pero en la duda me abstengo. Este señor, un trabajador del lápiz y la pluma, atento y conspicuo en el habla, empleado en la comisaría de Vía Layetana, se encargaba de trazar sobre el mapa callejero de la ciudad los recorridos idóneos para los desplazamientos de las patrullas evitando repeticiones, (como un controlador aéreo pero sin pantalla). Tampoco recuerdo si dibujaba series, algún episodio de Trueno p.ej., o aventuras independientes. Lo que si tengo vivo en la memoria es ése día de mayo que vino a entregar y, estando en la salita en la que se recibía, me dice entre alterado e incrédulo. “No se lo creerá Bayona, esta mañana enfrente de Jefatura se han concentrado más de una centenar…de curas! ¡Curas, señor Bayona! ¡En manifestación! Los agentes los han tenido que disolver a la fuerza…¿dónde iremos a parar? ¿Cómo se lo cuento a mis hijos?”. Con la noticia fresca, y sabrosa, comuniqué la primicia al señor González y antes de quince minutos, en parte por él y en parte por mí mismo, en Camps y Fabrés no se hablaba de otra cosa. Amagando un sonrisa, claro. (Los sacerdotes protestaban por las torturas a un estudiante, Joaquim Boix Lluch).

15.-A finales de esa década, hay un intento de exportación de Mortadelo y Filemón a países hispanoamericanos. De hecho, usted viajó a México para ocuparse del material español en esas tierras. ¿Qué recuerda de esa ventura mexicana y por qué cree que no acabó de cuajar?

No puedo precisar porqué no cuajó, pues así que salió el primer número finalicé mi cometido en el DF. Había montado un estudio con personal que rotulaba, que adaptaba las páginas a las medidas oportunas retocándolas si era necesario, “traduciéndolas” al español de México. Había asesorado en concertar la empresa encargada de los fotolitos y de la impresión, y el nº 1 estaba en la calle. Allá, Mortadelo no cambió el nombre. Zipi y Zape, con revista propia y nombre en la cabecera, eran “Los Cuates”. Estuve medio año. Pasé mis cortos en la Escuela de Cine y, antes de marchar, para una sesión especial de cine que tenia Televisa, grabamos dos programas. No los vi, pero mis cuates del DF me mandaron comentarios y fotos sacadas directamente del televisor. Una anécdota. La mañana del día que empezó el tiraje de “Los Cuates”, con el director nos acercamos a la imprenta en cuestión. Nos mostraron la primera prueba…con todos los colores…¡pero faltaba el negro! “¿Pues qué pasó?”. “No sé, jefe”. “¿Como que no sabe? ¿Y el cilindro del negro?”. Órdenes a diestro y siniestro. “¿Cilindro del negro? Ah, pues ya caigo, será aquel del rincón…” Comprobación y evidencia. “Pues ya lo ponemos ahoritita mismo, no se me apuren…” ¡Se les había olvidado montar un cilindro! De México me llevé un buen recuerdo de todos con los que mantuve contacto…y un especial recuerdo del Día de Todos los Santos en el camposanto de Cuernavaca repleto de deudos celebrando ágapes en las tumbas de sus muertos. Y la policía cacheando antes de entrar, por si las armas. Y la visita a Chichen Itzá la tierra de los mayas, y la subida al Popocateptl el volcán que domina el DF y…

16.- Con el paso de los años, la revista Mortadelo va perdiendo algo de “fuelle”. Así, a principios de los 80 se recurre cada vez más a las reediciones sin tener en cuenta los gustos del nuevo tipo de público, aumentan las historietas de autores “apócrifos”, el colorido es más pobre… incluso las portadas de Ibáñez para la misma resultan menos atractivas visualmente. ¿A qué se debió este retroceso? ¿Tal vez reflejo de la mala situación económica que empezaba a padecer Bruguera?

Salí de redacción para ir a México en el 78. Pasé a otra planta y me desligué de las revistas por lo que del 80 no puedo opinar. Reediciones. En este punto quiero matizar que quien las inició, en otro sentido muy diferente, fui yo en Gran Pulgarcito. Resultaba que había guardado unas cuantas páginas que, a raíz de una remodelación del edificio, se tiraban a la basura por viejas. Me quedé con algunas. Perich también. Las recogíamos de un montón que quien hacia la selección (la norma era el standard de las medidas) iba apilando en un lateral de redacción. Pasa el tiempo y un día se me ocurre plantear su edición como muestra del inicio de muchos dibujantes. Entre el material que recogí había una aventura entera, quizá 48 pags tamaño publicación, de “El inspector Dan”,de Giner. Se lo regalé a Rafael González, al fin y al cabo era un guión suyo. Sostuvo las páginas, mirándolas, me dio las gracias y creo que se emocionó. También pasé una pag. de Mortadelo a Ibáñez que la acogió entre irónico y divertido. A Escobar una de Zipi y Zape. A las hijas de Cifré y Jorge, Tribulete y Urraca respectivamente. Tengo a orgullo decir que Perich y yo fuimos los primeros en reconocer y dar valor a aquel material “viejo y anticuado”.

A González le presenté el boceto de reedición de páginas, que a buen seguro realizó Sagasti, incluyendo una pequeña reseña de la época, el dibujante y el personaje. También hice hincapié en que se debían publicar en blanco y negro. “Adelante”, me dijo sin darle mucha importancia. Así nació el “Museo de la Historieta”. Una sección de la que me siento orgulloso y deploro no tener un ejemplar de Gran Pulgarcito. Tenía archivados todos los números. Los guardaba en un altillo. Pero con la marcha a México pues….en fin, que la vida es muy dura.

17.- Usted aparece caricaturizado en el álbum de Mortadelo y Filemón Los monstruos, así como en la historieta corta “Desbarajuste integral propio de una editorial”. ¿Qué le parecieron estos “cameos” en la obra de Ibáñez? ¿Cómo era la relación entre ustedes?

La relación siempre había sido buena. Y de “cameos” Ibáñez nos sacó a todos y no únicamente de redacción. Y, personalmente, ya había prestado mi imagen para el personaje y la cabecera del “Sheriff King".

18.- Cuenta Julia Galán en la obra de Antonio Guiral Los tebeos de nuestra infancia, que cuando Rafael González dejó su cargo directivo, usted fue uno de los propuestos para sustituirlo, pero que usted no aceptó el cargo. ¿A qué se debió su rechazo? ¿Tuvo algo que ver con su posterior salida de Bruguera, en 1983?

A partir de mi regreso de México me centré en buscar caminos diferentes. Saqué “La historia Vista por detrás” en unos 50 fascículos en los que intervenían desde Perich a Vázquez Montalbán, Ventura y Nieto, Tom, y un largo etc., que se puede comprobar hojeando la colección. Ésta sí que la guardo.
Contraté el estudio de Ángel Viola (ex empleado de Bruguera, entonces un joven que preparaba los originales para imprenta en el estudio de redacción, donde también estaba Antoni Roca, Tom para más señas. Sus compañeros de estudio, una dependencia muy seria bajo la batuta de Ángel Duque, maestro de la rotulación a mano y rotulador él mismo de los cuadernos de Trueno y Jabato, bromeaban llamándole Portland) A lo que iba, Viola se encargaba de reunir los colaboradores, maquetar y entregar el material, y facturarlo, a Bruguera. La idea de esta colección fue mía. “Ver la historia por el culo en lugar de por la cara”, ése era el lema. Y se empezó con la Edad de Piedra. Había una página reproduciendo un periódico correspondiente a la época, incluida la edad de piedra, que desarrollaba el fascículo. Muy bueno todo.

También saqué, en fascículos primero y en formato libro después, “Tirant lo Blanc”, con versión en castellano, el clásico de la literatura que don Quijote salva de la quema con “Amadís de Gaula”. Eran cuatro fascículos con un dibujo excelente de Jaume Marzal, la adaptación era de la escritora Maria Aurélia Capmany y el guión de Andreu Martín. Una colección que pretendía que se llevara a las escuelas y a las bibliotecas, pero que a quien le correspondía dar los pasos necesarios, no lo hizo y el quiosco no funcionó. Una pena.

También saqué “Firmado por…”. Se quedó en tres ejemplares, dos Asimov, uno la versión de “Yo robot” de Luis Bermejo, y el otro una selección de cuentos de Fernando Fernandez, y uno de Chester Himes “Corre, hombre”, de Florenci Clavé. Corría 1983…En cartera se quedó una especie de historia del teatro en la que pretendía dar, en formato historieta, los clásicos: Lope, Shakespeare, la comedia del arte, etc. Florenci Clavé, hombre de teatro y excepcional dibujante, dibujó unas páginas a color de un par de obras para la maqueta. Por mi parte, aprovechando unos días en Madrid para el estreno de “Putapela”, entablé conversaciones con Fernando Fernán Gómez para que presentara y apadrinara la colección. Todo quedó en eso, palabras y proyecto. Empecé presentando una maqueta en 1958 ó 1959, y finalicé preparando esta maqueta.

19.- Repasando sus veinte años de trabajo en esta editorial, ¿cuál sería su balance? ¿Era Bruguera la tiránica empresa, explotadora de dibujantes, que algunos describen o, como aseguran otras voces, una empresa en la que los trabajadores estaban mejor considerados (y pagados) que en otras editoriales? ¿Fábrica de sueños o ejemplo de la sobreexplotación despiadada del arte y de los artistas?

Una cosa es la referida a los centros de trabajo de Editorial Bruguera, el trato laboral y los convenios, y otra la relación con escritores, dibujantes y guionistas que iban por libre y cada cual negociaba según lo que aportaba, su rendimiento y notoriedad comercial. Muchos no lo hacían. Yo también, aparte de estar en nómina, tuve que batallar por lo mío en cuanto colaborador. Y en alguna cosa colectiva, batallar solo…y conseguir solo para mí, lo que otros no quisieron secundar.*

*(Para evitar ambigüedades con respecto a esta pregunta, Bayona nos envía un correo aclaratorio. Reproduzco fragmentos: tuve que batallar por lo mío en cuanto colaborador, (lo subrayo). [...]Teníamos unos contratos de director de revista con unos emolumentos asignados pero, a la hora de la verdad, se nos abonaba unas migajas. Yo me rebelé. Nadie quiso hacerlo. (insisto, no era una cuestión laboral como empleados) El tira y afloja con el señor González duró muchos meses. Finalmente terció un moderador. Ley en mano lo legal era abonar lo contratado. Gané el pleito interno y desde aquel día, todos percibieron según contrato. A mí, me pagaron los atrasos. Nadie más reclamó. Pero aceptaron cobrar lo que tocaba. Sin atrasos. El señor González me llamó…para felicitarme por haber sabido defender lo que era justo. Eso es todo. No tenía nada que ver con ser enlace sindical. Insisto. Eran contratos nominales ajenos al trabajo en la empresa.)

20.- Por último, habrá observado que hay en la última década un intento de recuperación (a través de libros, foros, blogs, artículos…) de los personajes, obras y autores que forjaron la historia de nuestra historieta, un reconocimiento que supone también una reivindicación de técnicos, redactores y directivos de la editorial (como Rafael González, Julio Fernández, Armando Matías-Guiu, usted mismo…). ¿Qué opinión le merece este fenómeno y qué sentimientos le suscita, después de haber trabajado durante tantos años en la editorial Bruguera, siendo una de sus piezas clave?

Al diálogo del principio me remito. No hay que perder de vista que se iba a la redacción a trabajar, 365 días al año, excepto festivos y vacaciones, y en veinte años la vida laboral y la privada siguen derroteros distintos y serán diferentes las sensaciones según la personalidad de quien opine. Hice buenos amigos. Uno murió prematuramente. Y el ping pong con el señor González formaba parte de la cotidianidad de ésos 365 días. Mire, para redondear este escrito me permito pasarle en otro archivo, un texto que publiqué en El Periódico, en un suplemento dedicado al mundo de la historieta dirigido por Josep Toutain. Si no lo conoce, creo que no va a sobrar.

Y efectivamente, no sobra. El señor Bayona ha redondeado esta entrevista con el texto que presentamos a continuación. Espero que les interese tanto como a mí. Paso a reproducirlo tal cual:

LA LLAMADA "ESCUELA BRUGUERA"

(Publicado en 1990 ó 91 en un suplemento de El Periódico dedicado a las historietas dirigido por Josep Toutain)


QUERIDOS FANTASMAS

El texto que sigue debe tomarse como una digresión, una elucubración personal, opinable, con alguna pretensión documental, más que como ensayo erudito o teórico. Quizá como un a modo de monólogo dirigido a un auditorio de fantasmas. Los fantasmas que pululan inmersos en un recuerdo borroso.

Tiempo de fantasmas aquel, cuando se gestó la que hoy conocemos como "escuela Bruguera". Cuando echaron a andar personajes e historietas que con tanta exactitud reflejaban la dicotomía entre la vida oficial y la vida real de aquellos años. Una vida, unas vivencias de autodefensa aprendidas menos en las aulas que en el patio de colegio, en la calle, en los urinarios, en las tretas- codazos y zancadillas para ir tirando. Una realidad que poco, o mucho según se mire, tenia que ver con un oficialismo generador de un único movimiento momificador de supervivientes. Hablo de los años de la tinta china.

Lo siento, lector actual, pero va de "batallitas". Y es posible que te aburran. Puedes optar por no seguir leyendo y abrirte a tomar una copa. Pero deja a los fantasmas cubrir la cuota de representatividad ante un supuesto auditorio: no se enfadarán si te largas.

*Los años de la tinta china

Tinteritos pelikan. Plumillas de dibujo. Papel de barba. Historietas dibujadas en páginas de las mismas medidas que el Pulgracito impreso. Cifré, Jorge, Conti, Escobar, Peñarroya, Nadal creando criaturas increíbles, diversas y rebeldes para solaz casi furtivo y pecaminoso de paseantes con toda clase de hambres. Andanzas inscritas en el reverso de un mundo uniformado. Un mundo que escondía vergüenzas en calzoncillos de botón y bragueta y pignoraba los cubiertos de plata familiares. Un mundo que como Carpanta suspiraba deseos por un pollo; que como Tribulete corría tras una verdad inalcanzable; que como Don Berrinche fracasaba a diestro y siniestro- el garrote estaba en manos de los otros- ; que como Casildo era blanco de la candidez...o se hacia el loco, genial Carioco, para sobrevivir. Trasmundo de figuritas que alimentaba la necesidad de reírse de la propia desgracia sirviéndose del sarcasmo y la mala uva que generaba el acogotante entorno. Todo por una peseta. Es un éxito. Llegan nuevos dibujantes: Vázquez, Segura, Raf, Ibáñez. España entera se alimenta con la causticidad de unos personajillos salidos de Barcelona descendientes directos de un genio llamado Opisso.
Y empezó una edad de oro. La luz de los petromax dio paso a los primeros 4x4, los biscúter y los goles de Kubala. Estaba a punto de estallar TioVivo y se gestaba El Capitán Trueno. En la radio había muerto el "finado Fernández" y en lugar del Rascayú se cantaba: ¡Billetes, billetes verdeees...! Y los dibujantes de Bruguera eran de los pocos que se veían capaces de acceder a tan deseado verdor.

Vigilante, Saturno controlaba la salida al exterior convencido de que la necesidad aguza el ingenio y la holganza trae la descomposición.
Estalló TioVivo. Y algo cambió para seguir igual. Parte de aquella "escuela" cambió de envoltorio, que no de contenido, en legítima operación mercantilista. Fueron los rebeldes a la cicatería de una Casa reacia a repartir los frutos de la verde cosecha. Una cosecha que se almacenaba (¿Humor negro? ¿Predestinación bíblica?), en el Valle de las lágrimas. Con tal nombre, reducido familiarmente a Valle, se designaba un mueble con diseño de sarcófago que engullía semanalmente las páginas originales entregadas por los dibujantes y cuyo contenido quedaba a la espera del visto bueno por parte de la persona con facultad absoluta para aceptar, rechazar o hacer modificar los trabajos: don Rafael González.

*El toque González

Desconozco si nunca se ha hecho, pero es justo y obligado hablar del "señor González"- con decir "el Jefe" bastaba -, una persona sin cuya impronta personal hoy no habría materia para ensayistas del tema "escuela Bruguera". Rafael González, pese a quien pese, fue quien supo intuir, aglutinar, crear personajes, señalarles características y, en fin, dar a la historieta de los años de la tinta china el toque singular que hoy se le reconoce. Con virtudes y defectos.

*Rafael González

Hay que poner marcha atrás y zambullirse en los primeros años cuarenta. Un burgalés afincado en Barcelona, periodista durante la República, represaliado después, vendedor puerta a puerta de carbón o lo que saliera para alimentar a la familia, entra casi por casualidad en contacto con Editorial Bruguera. Y El Pulgarcito cobra impulso. Bajo su dirección nacen y bautiza personajes. Enamorado de Opisso insiste en la viñeta de masas. Escribe guiones, alienta, recomienda...exige y coacciona. Inteligente y culto. Introvertido, tímido, distante en el trato- se caracteriza por apenas mirar directamente a su interlocutor-, impulsa truculencias- sus primeros guiones del Inspector Dan de Giner, poblados de momias y destripadores-, y deja ir toda la negrura, los desengaños, los fracasos, las impotencias, las misoginias y la timidez en las locuras de la criaturas de lápiz y tinta: Urraca, don Pio, Berrinche, Tribulete (¡Tribulete, un periodista!), Carpanta, Casildo, Carioco...¿qué no habría en ellos emanado de su subconsciente?, de sus experiencias, desengaños y frustraciones, de sus afectos y deseos acaso insatisfechos. Quiérase o no, si hay "escuela Bruguera", él actuó como padre y maestro con hijos y alumnos; también como agrio dictador, más cacique que déspota cuando aplicó injusta justicia. Y no obstante seria una mezquindad silenciar las veces que, conocedor de alguna situación personal que reclamara una decisión generosa, no dejaba de responder a ella. Pero indirectamente, casi escondiendo la "debilidad", delegando en terceros. Doy fe de ello.

...pero cuando los arcángeles se rebelaron, Saturno entró en cólera y cumplió el ritual engullendo el ángel rebelde.

Cerrado el episodio TioVivo surgió arrollador El Capitan Trueno. El personaje creado por el prolífico e imaginativo Víctor Mora marcó un hito que afectó indirectamente el ámbito de la historieta. Estancados Pulgarcito, DDT y TioVivo en un buen resultado colectivo, estaban sin embargo obligados a dar con un éxito semejante al de Trueno. Un éxito que tardó en llegar.

*La era del rotulador

El primer campanazo lo dio un personaje extranjero: Asterix. Muy a su pesar, Rafael Gonzalez asistía impotente a la invasión de su territorio por el pequeño galo; un territorio estancado en cánones obsoletos. Tiempo antes, cuando se le mostraron por primera vez unas páginas de Asterix con la sugerencia de importarlo, su respuesta fue: "es demasiado francés, aquí el lector no lo aceptaría"

[1]. Empezaba el declive. Asterix se lo impuso la dirección de la Casa y pasó lo que pasó. Franceses y belgas gustaron e influyeron en una generación de dibujantes que ya abandonaba la plumilla y el tinterito pelikan y se decantaba por el rotulador. Nacía la adopción de la línea clara en todas sus variantes. Y el redondeo y la elasticidad de los personajes. Así surgió Sacarino...y especialmente se renovó Mortadelo que se convirtió en el éxito esperado de la historieta de humor, pero fuera ya del control creativo del "Jefe".

Todo había cambiado. El mercado instauró su ley. Y el lector, hijo de un padre criado en una autarquía que le censuraba escotes y redondeces femeninas, ahora se duchaba a diario y consumía sin impedimentos. Apareció la producción seriada y en serie, el uso de plantillas, los "negros", la repetición del gag hasta la saciedad en todas las variantes. Calidad por cantidad. Fábrica por artesanía...

...y Saturno vomitó a sus hijos de tinta, los lavó con colorines y, al amparo de Eco, los vendió una y cien veces.
La "escuela Bruguera" cerró su ciclo vital fagocitándose a sí misma.

Jordi Bayona 1990? – 91?

[1] Víctor Mora enviaba “Pilote” a Jordi Bayona. Éste y Jaume Perich, sí, el Perich, descubren Asterix y son quienes hacen la sugerencia. Curiosamente, cuando se adquirió y publicó en Tio Vivo, Perich fue el traductor.

Hasta aquí, estimados lectores, las palabras de Jordi Bayona, que espero que les hayan resultado tan interesantes como a mí. Pero no podemos concluir sin hacer un repaso por las distintas ilustraciones y fotografías que ilustran esta entrevista. Se trata de:

1ª Caricartura de Jordi Bayona realizada por Jaume Rovira para un Extra de la revista Mortadelo, cedida para esta entrevista.

2ª Rafael González.

3ª Revista Pilote.

4ª Portada de uno de los primeros números de la revista Mortadelo.

5ª Ilustración de Raf dedicada a Jordi Bayona. Cortesía del propio Bayona.

6ª De izquierda a derecha: Vidal, Jordi Bayona, Julio Fernández y Perich en la redacción, poco antes de salir a comer.Foto adjuntada por Bayona.

7ª Caricatura de Bayona por Ibáñez.

8ª Uno de los edificios de Bruguera.

Por último, sólo podemos agradecer sinceramente a Jordi Bayona que nos haya dedicado su tiempo, sus fotografías, su entusiasmo, sus recuerdos. Quede esta entrevista como un reconocimiento simbólico al personal de Bruguera (redactores, técnicos, maquetadores...), que con su labor, anónima en muchos casos, contribuyeron para que, semana a semana, vieran la luz una serie de revistas que, en la medida de lo posible, iluminaron unas décadas oscuras.

Gracias también a Jaume Rovira, sin cuya intercesión no se podría haber llevado a cabo esta entrevista, por su rotunda amabilidad.

MORTADELO Y FILEMÓN: EL JUEGO

A mediados de la década pasada, la popular casa de juguetes Falomir sacó a la luz un juego de mesa que tiene como leit motiv a nuestros personajes favoritos: Mortadelo y Filemón. El título del producto, algo pretencioso era: Mortadelo y Filemón, El Juego, todo ello escrito con las letras pseudo-psicodélicas que fueron el emblema del duo desde los años 70.

En cuanto a las reglas del juego, si esperan encontrar algún tipo de referencia al universo de Ibáñez, al humor característico de este autor o a las aventuras oficiales de la pareja, están muy equivocados. En un alarde de originalidad solo comparable al de su título, se trata de un clásico "juego de la oca" (llamémoslo así) en el que los jugadores han de llegar a una meta intentando evitar caer en determinadas casillas, de imprevisibles consecuencias.

El producto se editó en 1994, en pleno apogeo de la serie televisiva de BRB, de ahí que en el copyright aparezca, además del autor y la editorial, la conocida factoría de dibujos animados, algo que ocurrió con el resto del merchandising del momento, como si el éxito de esta historieta, que ya por entonces tenía más de 35 años, se debiera a su relanzamiento en televisión.

En definitiva, se trata de un objeto que merece ser valorado como mero objeto de coleccionismo, y como tal se cotiza en la Red. Como aliciente, los dibujos no están hechos por sicarios a sueldo, sino que se trata de ilustraciones sacadas de la producción de Ibáñez, aunque se han vuelto a entintar, lo cual va en detrimento del resultado final.

El hecho de que las ilustraciones sean ya conocidas por los lectores nos lleva a plantearles la siguiente cuestión: ¿Serían capaz de reconocer a qué álbumes pertenecen los dos dibujos que decoran las casillas que hemos presentado en este post?

Un saludo.

Tema dedicado al buen amigo Gariel, que me dio a conocer esta pieza de coleccionista.

ENTREVISTA A JAUME ROVIRA

Jaume Rovira es uno de los dibujantes más conocidos de la llamada 3ª Generación de la Escuela Bruguera, caracterizada por una cierta renovación formal y temática de los recursos de la legendaria editorial catalana, aunque sin renunciar a sus raíces. Raíces que en el caso de Rovira, y a pesar de la impronta de los dibujantes extranjeros, como Hergé o Uderzo, están vinculadas a la labor de José Escobar, del que fue discípulo a través de sus famosos cursos por correspondencia, y de Manuel Vázquez, cuyas páginas entintó durante un tiempo, quedando así marcado por su estilo.

Con el paso del tiempo, Rovira fue encontrando su propia voz, creando personajes como el primerizo Pepe (1969) y los más conocidos Segis y Olivio, traperos de alivio (1972) y Los cinco amiguetes (1978).

Rovira ha sido un corredor de fondo en la historia de nuestra historieta. Eterno colaborador de las revistas de la casa desde finales de los 60, sus personajes protagonizaron números de la colección Olé (reservada para las criaturas más populares de la casa), han sido recopilados en la colección de RBA Clásicos del humor y, sobre todo, permanecen en la memoria de tres generaciones de lectores. Hechos irrefutables que, no obstante, no impiden que Rovira siga hablándonos como ese joven dibujante que acaba de llegar a Bruguera y que queda fascinado por compartir "cartel" con los mitos de la editorial.

Con esta amable actitud, Rovira nos ha concedido una entrevista en la que nos habla de su trayectoria personal y profesional en Bruguera, contestando también amablemente a algunas preguntas relacionadas con la figura de Francisco Ibáñez, a quien está dedicado fundamentalmente nuestro blog, Corra, jefe, corra.

Por lo tanto, amables lectores, les invitamos a compartir la cordialidad que Jaume Rovira derrocha en cada una de sus respuestas y a conocer algo más sobre la factoría de nuestros sueños infantiles, así como sobre sus artírfices. Al final de la entrevista adjuntamos un póster de 1989 que, amablemente, nuestro dibujante nos ha enviado y que es una muestra de su pericia como caricaturista. Seguro que reconocen más de un rostro.

1.- Remontémonos a los inicios. ¿Qué autores de historieta (bruguerianos o no) leía usted antes de ganarse la vida con el cómic?

A finales de los 50, en mi casa , mis padres compraban cada semana las revistas Pulgacito y TBO, y mi abuelo materno, que venía a visitarnos cada domingo, compraba Jaimito, Pumby y Capitan Trueno. Esta era mi fuente de alimentación, me gustaba todo.

2.- ¿Cómo se produjo su entrada en Bruguera?

A través de un amigo de la familia, un kiosquero. Mi padre le pidió si podía enseñar a la Editorial unas páginas que yo había dibujado. Eran una páginas dibujadas sobre una especie de papel cebolla (papel que mis padres utilizaban para envolver la carne en su establecimiento) sospecharon que estaban calcadas y pidieron que hiciera otras. Hice otras con otro papel. Dijeron que querían conocerme. La tercera visita, ya conmigo, recuerdo que para pasar más rápido el amigo kiosquero le regaló un puro al conserje, que era todo un personaje, el señor Fuentes, un señor con galones.

3.- Usted ha sido encuadrado por los críticos dentro de la llamada “ 3º Generación de la Escuela Bruguera” (junto a Jan, los hermanos Fresno, etc.). ¿Tuvieron ustedes conciencia en su momento de representar savia nueva para la editorial? En todo caso, ¿cuál fue su aportación grupal a la consagrada factoría de tebeos?

Francamente, nunca tuvimos conciencia de grupo, ni mucho menos de 3ª generación. Yo comencé al mismo tiempo que March, los dos habíamos estudiado con Escobar, detalle que no influyó en nuestra entrada a la Editorial. Escobar, muy elegantemente se desmarcó de nosotros, aunque creía en nosotros, pero no quiso influir para nada. Los primeros trabajos fueron ilustrar los chistes escritos por Matías Guiu, Turnes y Perich.
Los primeros dibujos que llevé a la Editorial eran puro estilo Tintin. Naturalmente me hicieron cambiar rápido. La ¨línea clara”, como se denominaba entonces, no tiene ningún futuro, me advirtieron, al menos en esta casa. Después me pasé a Uderzo, ya gustaba más pero… Al final me propusieron directamente que eligiera entre dos estilos: Ibáñez o Escobar. A mí, el estilo con el que me sentía más cómodo era Vázquez. Quizás por eso me propusieron que entintara por un tiempo sus páginas. Ahí comenzó una cortísima pero muy fecunda relación, unos pocos meses, donde entinté algunas Hermanas Gilda, Abuelitas Paz y algún Anacleto. Me impresionó profundamente la manera de trabajar de Vázquez y naturalmente me marcó para siempre.
En esta época estaba yo estaba dirigido por Jordi Bayona, extraordinario redactor, junto Julio Fernandez, Perich y Turnes. Bayona concibió y dirigió, para mí, la mejor revista Bruguera: “Gran Pulgarcito” en su primera época, donde apareció lo mejor de Ibañez, Raf, Segura, Figueras, etc.

4.- ¿Cómo fue la convivencia con autores de la talla de Escobar, Raf, Vázquez, Segura…guionistas como Jaume Ribera, Jesús de Cos, Ratera…, y el resto del personal, como Julia Galán, Ana María Palé, Rafael González?

Escobar, el maestro. Tenía realmente con él una especie de relación maestro-alumno que duró siempre. Era un personaje polifacético, poliédrico, fuente constante de anécdotas, de carácter amable aunque un poco frío y distante. Había sido lingüista, autor teatral, pionero del cine de animación, pionero de la enseñanza por correspondencia, caricaturista, periodista, funcionario de correos, etc , etc.
Una anécdota: cuando ya era muy mayor y seguía trabajando como una máquina, me llamó una tarde; estaba intrigado, había visto unas páginas mías en la Editorial, y me preguntó qué clase de papel utilizaba, dónde lo compraba y a qué precio salía por hoja. La información que le di confirmó sus sospechas, el mío salía más barato.
Otra, cuando yo estudiaba en la Universidad, me ayudó con información, material y una exhaustiva entrevista en su estudio, para un trabajo que realicé sobre el Dibujo Animado español de la primera mitad del siglo XX, del que él formó parte de una manera decisiva.
Raf un genio del dibujo y un gran amigo. Personaje vehemente, explosivo, buena persona, el centro de todos los debates, y un tipo elegante. Gran parte de Sir Tim O´Theo, sin duda, estaba dentro de él.
Vázquez era el genio salvaje. No sabías dónde acababa la persona y comenzaba el personaje, o si todo era lo mismo. En mi opinión revolucionó el mundo del cómic, con pequeños cambios, en la construcción de las páginas, en los guiones, en los “bocadillos”, que poco a poco se fueron imponiendo .
Segura, el hombre tranquilo, amable, cerrado, reservado, tímido, gran profesional, eternamente moderno en su dibujo.
Jaume Ribera, Andreu Martín, Jesús de Cos, Ratera, fueron el aire fresco en el mundo del guión, un humor de colores y más desvergonzado, y no lo tenían fácil, después de Turnes, Matias Guiu, Perich, Julio Fernández, etc.
Ana María Palé junto a Mercedes Blanco y Montse Vives, representaban el impulso joven, energía, aires europeos, conocían bien el mundo más allá de las fronteras.
Julia Galán una buena gestora, simpática, vehemente y siempre cómplice de los dibujantes.
Rafael González, el gran jefe, el hombre impasible, el que nunca miraba a los ojos, el hombre del traje gris que dirigía desde el centro de la redacción en su cápsula de cristal con mano de hierro. Perich lo llamaba Dios. Vázquez lo llamaba de todo. Tuve unos tres encuentros con él, impresionantes, uno de ellos con una colosal bronca que me acojonó: yo había insinuado, más que pedido, la posibilidad de colaborar a la vez en otra editorial, “¿Pero usted dónde cree que está?” Fue la primera frase…A raíz de esto me obligaron prácticamente a firmar un contrato de exclusiva, que más adelante, cuando vino la crisis, fue papel mojado.
Armando Matías Guiu, Julio Fernández… ¿Hay alguna anécdota simpática relativa a estos artífices del tebeo patrio?
Matías Guiu era literalmente un todo-terreno, infinidad de facetas y todas resueltas con gran profesionalidad: periodista, autor teatral, guionista de radio, crítico musical de “Lecturas”, novelista, redactor, etc. Teníamos unas larguísimas conversaciones hablando de todo, durante la entrega de páginas. Podía ser irónico hasta llegar al sarcasmo, o muy próximo, tierno y poético contando sus historias…Me impresionaron sus recuerdos de la guerra civil vividos en Granollers. También las anécdotas que contaba sobre los famosos de la época que él conocía perfectamente. .. aunque de repente se ponía serio y comenzaba a hablar de trabajo… Era bastante exigente y minucioso en los guiones. Aprendí mucho de él. En los guiones buscaba más la sonrisa que la risa, aunque si se conseguían las dos cosas, ya era perfecto. Cada viñeta debía tener algún sentido en sí misma, a parte de formar parte de la historia…
Julio Fernández era un riojano instalado en Barcelona, que nunca olvidó el espíritu de su tierra. Alegre, elegante y bon vivant, mejor persona, exboxeador, guionista, redactor, novelista… Era el organizador y centro y el corazón de los almuerzos que realizábamos todos los miércoles. Eternamente optimista, era siempre el contrapunto de los eternamente pesimistas de la mesa, los del lado oscuro… La discusión ya comenzaba sobre si había de hacer un aperitivo antes de la comida o no. Naturalmente Julio era el defensor del aperitivo, había que vivir bien, disfrutar de la vida , del momento momento…¿por qué no un vinillo, unas aceitunas o unos calamarcitos?

5.- Usted comentó en cierta ocasión que al llegar a la editorial, le hicieron escoger entre el estilo de Ibáñez o el de Escobar, pero que usted eligió a Vázquez. No obstante, ¿aprendió algo de Francisco Ibáñez como historietista?

De Ibáñez traté de aprender, o, mejor, aprehender, su minuciosidad por el detalle. Sus portadas, por ejemplo, jamás eran sólo un chiste, estaban llenas de pequeños gags. También la técnica de cómo llegar hasta el gag más eficaz, el humor directo y la velocidad que imprime en sus páginas. También me impresionaba su pasado a tinta cuando lo hacía sólo él, por ejemplo las páginas de “Sulfato Atómico”, la manera en que combinaba la pluma con el rotulador, de 10. En esta época, la de “Gran Pulgarcito”, se intuía una amigable competición entre Ibáñez y Raf, a ver quién lo hacía mejor. En esta competición entró una vez Vázquez, dibujando, para mí, las mejores páginas de Anacleto que dibujó jamás, era una historia en que salía un loro …y era una historia “inspirada” en otra belga, que Vázquez superó con creces, adelantando al dibujante belga, verdadero creador de la historia, por la derecha y por la izquierda..

6.- De hecho, Segis y Olivio, traperos de alivio (1972), siguen el clásico esquema del payaso listo y el payaso tonto (es muy relativo determinar a veces cuál es cuál), tándem que no fue, ni mucho menos, inventado por Ibáñez, pero del que a principios de los 70 era el principal exponente. ¿Fue su creación una iniciativa completamente personal o siguió indicaciones de la editorial, como era frecuente?

Las parejas de hombres

, aunque ahora suene extraño, era lo que se llevaba en la época, era difícil plantearse otra cosa. De hecho a mí me plantearon esto, una pareja. Yo propuse dos vagabundos, porque me apetecía personajes que pudieran moverse libremente. Me dijeron que mejor alguien con algún oficio. Se me ocurrió lo de traperos, que era como hacer un poco de trampa y salirme con la mía, dos personajes, que aunque tenían una casa, podían aparecer en cualquier escenario.

7.-En la misma línea, parece que usted destinó otra de sus creaciones más populares , Los cinco amiguetes (1978), a la revista Zipi y Zape, dirigida teóricamente a un público más infantil, mientras que Segis y Olivio aparecieron vinculados a la revista Mortadelo y sus sucedáneos, con un público potencial más preadolescente o adolescente. ¿Era esta distribución una consigna editorial determinada?

Quizás en un principio sí, pero debido al éxito editorial y de la gran cantidad de revistas que se editaban, la verdad es rápidamente ya era lo mismo, e incluso intercambiable. Lógicamente, en la revista ZIPI y ZAPE, la mayoría de personajes eran niños, pero el tipo de humor y, sobre todo, el estilo de dibujo, era prácticamente el mismo. Había en las “alturas” un rechazo casi visceral a cualquier innovación de la fórmula que tanto éxito había dado, y fueron raros los casos ,“la Gorda de las Galaxias”, por ejemplo, que se permitió “barra libre”.

8.- El personaje favorito de un autor no suele coincidir en muchos casos con el más popular. ¿Cuál es, de entre sus criaturas, aquella a la que le tiene mayor aprecio?

Voy a decir un tópico, pero que no por tópico es menos cierto: los personajes son como tus hijos, todos son queridos y cada uno es único. Además en mi caso, todos fueron creados por mí, excepto Obseso Pisafondo que es de Víctor Mora, y que inicialmente fue ofrecido a March, pero que rehusó porque no le gustaba dibujar coches. Aunque rápidamente me lo hice mío, hasta el punto que se apartó de la idea que Mora tenía del personaje. Conservo una amabilísima carta manuscrita de Víctor Mora, donde, después de felicitarme por mis páginas me anima a volver al espíritu de personaje que era el coche y su mundo.
Así que todos los personajes han sido queridos. Si bien es verdad que Segis y Olivio eran los personajes donde me encontraba más cómodo, tanto a la hora de escribir los guiones como de dibujar. Los Cinco Amiguetes también, era un “remake” de mi infancia, con mi pandilla. Angel, era alter ego. Piluca era mi hija Nuria, que por cierto, no me dejaron dejarle el mismo nombre porque sonaba demasiado catalán, aunque poco después apareció la estupenda Montse, la amiga de los animales, que creo que era la propia hija de Enrich…El Hotel Mediaestrella y Vicente el dependiente era un intento de humor “made in Ibáñez”, donde me lo pasé muy bien…

9.- ¿Cuáles destacaría de la historia de Bruguera en general y de la producción de Ibáñez en particular?

Todo Smith, todo Cifré, Jorge, Vázquez, Raf, Peñarroya, Conti, Escobar, Figueras… De Ibáñez, 13 Rue del Percebe, Rompetechos, Pepe Gotera y, desde luego, Mortadelo y Filemón.

10.- En muchas ocasiones, Ibáñez ha sido demonizado por la crítica por su transcripción literal de algunos elementos de la historieta franco-belga, algo que se aprecia en distintos autores de la casa, incluyéndolo a usted (influido por Albert Uderzo). ¿Hasta qué punto esta recurrencia al material francés era designio editorial o iniciativa de cada autor individual?

No creo que fuera ningún designio de la Editorial, simplemente se descubrió un genio: Franquin, y muchos aprendimos de él. Era y es un estilo fácil de seguir y que te permite tener tu propia personalidad, a diferencia de otros que son más inimitables. Como ocurre, por ejemplo, con Escobar o Uderzo. Sin embargo con Franquin hay muchos dibujantes, con mayor o menor talento, que han bebido de él con resultados óptimos.
Pero había más influencias, por supuesto. Yo, por mi parte, cada semana iba a la Librería Francesa y me compraba los últimos álbumes de la gente que más me gustaba. También la revista americana MAD, con una pléyade de dibujantes insuperable.

11.- Centrándonos en el tema central de este blog, ¿siguió usted leyendo a Ibáñez una vez entró en la editorial? ¿Cuál de sus aventuras largas prefiere?

Sí, claro, como no. Cada semana nos entregaban un sobre con todas las revistas publicadas. Un placer leerlas. Respecto a las , para mí, mejores aventuras de Ibáñez, como ya he escrito antes, son las de la época de Gran Pulgarcito. Hay una atmósfera y una fuerza y uan alegría muy especial en ellas.

12.- ¿Cómo fue su contacto personal con el padre de Mortadelo y Filemón? ¿Hay alguna anécdota relacionada con su convivencia en la editorial o, por ejemplo, en esas legendarias comidas grupales de autores y técnicos?

Nos veíamos los días de entrega, los miércoles normalmente, a veces los jueves.
Por la mañana ya podías encontrar en el bar de la esquina tomando el primer café, justo antes de entrar a la Editorial, a Escobar con su eterna pipa, a Raf discutiendo con alguien, Ibáñez con su eterna sonrisa y su peculiar manera de hablar tan compulsiva, Gosset un poco cohibido, Carrillo con su verborrea, Jaume Ribera con sus frases irónicas a derecha e izquierda , Vázquez con su barriga enorme y sus tirantes hablando de lo mucho que quería al jefe… Después la entrada a la Editorial, todos en la sala esperando la salida de los redactores para la entrega de páginas, muchas discusiones, coñas y otras cosas, pero buen rollo en general. Se quedaba para comer, quien quería, claro…ya he contado algo de esas comidas. Normalmente todos tomábamos menú…excepto Ibañez, que más de una vez pedía la carta, unas gambitas a la plancha y cosas así. Coña entre el personal: “¡Claro, como tú cobras más!”… Se hablaba absolutamente de todo, fútbol, mujeres, política, del jefe, de las depresiones, de las vacaciones, de cómo suicidarse , de dinero, para volver al fútbol…

13.- En octubre de 2009, publicamos una entrada en Corra, jefe, corra, a la historieta que usted dedicó a los agentes de la TIA por su 25º Aniversario (http://mortadeloyalgomas.blogspot.com/2009/10/el-peculiar-homenaje-de-jaume-rovira.html). En ella, comentábamos cómo su historieta estaba llena de homenajes a la mejor época de Mortadelo y Filemón, construyendo así una de las historias más sólidas del volumen ¿Hizo este tributo de forma consciente o fue algo meramente instintivo?

Absolutamente consciente. Para mí Ibáñez es uno de los grandes. Ahora mismo, el Grande. Y a parte de los atributos como dibujante y guionista que todos conocemos, hay otro del que se habla poco, y es de su gran capacidad de trabajo. Es literalmente un trabajador in-fa-ti-ga-ble.

14.- ¿Cómo vivió usted el cierre de la mítica Bruguera? ¿Qué recuerdos guarda de aquel momento de mediados de los 80?

¡Buf! Aquí sí se podría escribir un libro. Fue tremendo, la cantidad de reuniones, de informaciones verdaderas, falsas, de los cambios de dirección, los jóvenes ejecutivos, los golpes de timón, bandazos, mejor… Yo la verdad estaba completamente despistado y seguía trabajando y trabajando. Incluso cuando ya no se cobraba. Matías Guiu me decía: Tú sigue trabajando, seguro que al final vas a cobrar…Teníamos que entregar las páginas en el Metro porque había piquetes de huelga en las puertas de la Editorial. No sé si eramos esquiroles, tontos o románticos… Algunos, com Raf, se negaron a seguir en estas condiciones y se largaron, porque se sabía que había otros que sí cobraban, y mucho. García Márquez y Rodríguez de la Fuente, por ejemplo, que en esta época tenían suculentos contratos con la Editorial….En fin, un caos total.
Sin embargo Matías Guiu tuvo razón. Cuando al año y pico Ediciones B compró Bruguera, lo primero que hizo fue llamarnos y pagar todo lo que se nos debía.

15.- Una vez en Ediciones B, usted y el resto de autores de la antigua editorial siguen una línea continuista con su obra anterior. ¿Le hubiera apetecido experimentar con nuevos personajes o le gustaba el hecho de seguir con Segis y Olivio y Los cinco amiguetes?

En mi opinión, el período que hubo entre Bruguera y Ediciones B, fue demasiado largo, y fatal para el tebeo en general, pues la gente perdió el hábito de comprar las revistas cada semana, y este hábito, jamás se recuperó. Dicho esto, al principio se siguió naturalmente una línea continuista, pero al constatar que las ventas no eran las mismas que en Bruguera, se creyó que se había de innovar, y se creyó que una manera de innovar era cargarse a clásicos como Raf y otros. Para mí un tremendo error. No sé qué es lo que se tenía que hacer, pero seguro que ésto no.
Naturalmente que me hubiera gustado seguir con mis personajes, que tenían mucho que evolucionar. Me pidieron otros nuevos, y ahí nacieron Piluca, Angel, Pablito, Historias del Compac Disc, Obseso Pisafondo y algún otro.

16.- Hablando de tradiciones, y centrándonos en su grafismo, usted subvirtió el principio brugueriano de hacer viñetas pequeñas sin cuidar los fondos para acumular la mayor cantidad de información posible en el menor espacio. Esto es, a partir de cierta época, sus viñetas se ampliaron (especialmente la inicial de cada historieta) y se prestó mayor atención a los decorados, edificios, paisajes urbanos o campestres…Hasta el punto de acercarse a un estilo de dibujo casi “realista”. ¿De dónde surge esa estética, rompedora con la tradición de la editorial? ¿Obtuvo algún tipo de “pega” por parte de los directores artísticos, normalmente conservadores estéticamente?

No recuerdo de dónde vino la idea. Como he dicho antes, cada semana, por las revistas y álbumes extranjeros que compraba, tenía un verdadero arsenal de ideas que yo recreaba con todo el placer del mundo. También había utilizado fotos que yo mismo hacia o fotos sacadas de cualquier revista o periódico. En realidad era todo este material que yo recopilaba el que me inspiraba el guión y no al revés.
Y justo ahora, y a propósito de esto, me viene a la mente la única conversación que tuve con Peñarroya. Observando unas páginas mías, ya percibió ciertas influencias de “fuera” y me comentó: “Ah, qué suerte tenéis los jóvenes de ahora, en nuestra época, los dibujantes de la posguerra, no teníamos dónde mirar, no había nada, sólo nosotros, y nosotros tuvimos que inventarlo todo”.
Respecto a la Editorial jamás puso pegas, excepto cuando comencé a recortar y pegar fotos de color en mis páginas como fondos o posters. Por lo visto había dificultades técnicas para reproducirlo.

17.- A mediados de los 90, Ediciones B cancela las revistas semanales. ¿Cómo vivió ese momento? ¿A qué se dedicó profesionalmente desde entonces?

Muchos años atrás Escobar me había comentado: “Mira nen, en este mundo siempre habrá niños, y los niños siempre leerán tebeos, así que este trabajo es un trabajo para siempre”.
Yo también lo pensaba, claro, a la larga sólo fue cierto la primera parte de la sentencia. Desde el traumático cierre de Bruguera, ya nunca volvió a ser lo mismo.
El cierre de las revistas fue durísimo.
Afortunadamente, un compañero de generación, Essegé, me propuso entrar en el mundo de la Animación del que yo no tenía ni idea, excepto aquel trabajo universitario que había hecho muchos años atrás asesorado por Escobar.
Y comencé a trabajar en la realización de storyboards para series de dibujos animados.
Un mundo bien diferente, con equipos muy grandes de gente, globalizado, trabajo tipo cadena, totalmente anónimo. Aunque igualmente creativo. De hecho, el que hace el storyboard es el virtual realizador de la película, pues es el que “pone” la cámara en cada plano. De todas maneras, poco que ver con el mundo del tebeo.

18.- En la actualidad, hay una relativa recuperación del cómic clásico español a través de los foros de Internet, blogs, libros especializados, etc. ¿A qué cree que se debe esta mirada sesuda y respetuosa hacia ustedes, autores que en su momento fueron desdeñados por gran parte de la crítica “seria”?

Para mí es un misterio, pero bienvenido sea este interés. De todas maneras, esta época dorada del tebeo de la que venimos hablando se caracterizó por, sobre todas las cosas, una sobreexplotación de revistas, dibujantes, guionistas, y toda la gente relacionada con este mundo. Una explotación que era incompatible con la calidad. Y si, aún así hay calidad, es un mérito enorme por parte de quien la consiguió, porque el ritmo de producción era tan brutal, que es realmente difícil de explicar.
Yo, a pesar de todo, disfruté como nunca, aunque cada semana, después de entregar pensaba lo mismo: la semana que viene tengo que hacerlo mejor…pero no había tiempo nunca, las entregas eran tan continuadas y había que hacer tantas páginas, entre 30 y 40 al mes, que siempre había que buscar temas fáciles para salir del paso, y así…

19.- Recientemente, Segis y Olivio han sido reeditados en la Antología de lo mejor del cómic español realizada por Guiral para RBA. ¿Ayuda eso a tomar conciencia de ser un clásico vivo de la historieta española, a la altura de los que en su día fueron sus maestros?

Desde luego para mí ha sido una sorpresa, una ilusión cumplida y un honor.
Lo peor es constatar la gente que falta, siempre se van a echar de menos, aunque afortunadamente, su alegre espíritu sigue corriendo por las páginas que dibujaron.

20.- Por último, ¿a qué se dedica actualmente? ¿Hay algún proyecto relacionado con el mundo del cómic que podamos ver en un futuro próximo?

Sigo en el mundo de la Animación, que con la globalización y las nuevas tecnologías está sufriendo una crisis enorme. ¿Se repite la historia?
Naturalmente que me gustaría volver al cómic y utilizar las nuevas herramientas que hoy existen y que son fantásticas, hace tiempo que le estoy dando vueltas.
En Francia, por ejemplo, si bien las revistas , como aquí, casi han desaparecido, con los álbumes hay un mercado importantísimo y fiel , una demanda continua, y esto permite una fluidez y una continuidad entre las viejas y nuevas generaciones que es realmente envidiable y lo que sería deseable para nuestro país. ¿Será posible algún día?

Y hasta aquí, amigos, nuestra entrevista con Jaume Rovira.

Esperamos que hayan disfrutado tanto leyéndola como nosotros realizándola. En todo caso, quiero darle las gracias una vez más al señor Rovira por su amabilidad, su atención y su generosidad a la hora de responder.

Y, evidentemente, por sus décadas de trabajo historietil, del que nos gustaría ver algo nuevo en los próximos años. Esperemos que así sea.

EL ÁNGEL DE LA GUARDA (1995)

El ángel de la guarda es una historieta de 1995 caracterizada por tener un argumento de los que Ibáñez llama “clásicos” en una época en la que la actualidad política, social, cinematográfica o televisiva invadía la obra del autor catalán. Así pues, no encontraremos en esta historieta actores ni políticos nacionales o internacionales. Como corresponde a la mayoría de álbumes de este periodo, y debido a la ausencia de Juan Manuel Muñoz, el acabado de la plancha resulta poco acertado, con un entintado algo mejor que el de álbumes precedentes (como Timazo al canto, 1994), pero que sigue restando expresividad a los personajes.

El argumento central parte de una autorreflexión lógica por parte del Superintendente de la TIA (tal vez de Ibáñez), acerca del verdadero motivo del fracaso de las misiones de todos sus agentes: la falta de colaboración y solidaridad entre ellos. Por primera vez, el Súper parece vislumbrar que los auténticos enemigos de sus agentes no son los rivales, sino ellos mismos, ilustrándonos con ejemplos diversos que demuestran que la actitud miserable que mantienen Mortadelo y Filemón el uno con el otro no es exclusiva de esta pareja, sino que se corresponde con la que tienen otras parejas de agentes. Por ello, el Súper pone en marcha una serie de entrenamientos para que sus hombres aprendan a ayudarse unos a otros en las situaciones difíciles.

Ya en el primer capítulo (de 8 páginas, como todos menos el último, que tiene 12), encontramos el tipo de entradilla que precederá a la misión en cada episodio: Filemón se verá perjudicado por la torpeza de Mortadelo ante la llamada del Súper, algo que se aprecia también en álbumes como Soborno (1977) o La estatua de la libertad (1983). En esta primera ocasión, Filemón, atado de manos para simular estar manco, deberá recibir la protección de su ayudante, que, como es de esperar, será desastrosa. Destaca la escena de los agentes en la vespa (que remite a la mítica de Valor…¡Y al toro!- 1970), en la que Filemón acaba con una señal de tráfico entre los dientes, como ya ocurrió en ¡A por el niño! (1979) y en Ladrones de coches (1980). Escatología varia (aunque todavía moderada, con respecto a lo que habrá de venir en pocos años) y un comentario desafortunado del Súper detonarán el estallido de Filemón que, tras sacudir a su ayudante y a su superior, ingresa en un monasterio, donde no para de repetir: “¡Tuve que hacerlo!,¡Tuve que hacerlo!”, según apunta uno de los monjes. Esta mención explícita a una de las frases clásicas de la serie constituye otro ejercicio de autorreflexión sobre la propia obra, algo que no es común en la bibliografía ibañezca.

En el segundo episodio, encontramos una entradilla similar a la de La estatua de la libertad, con un Filemón que cae desde un piso muy elevado por el afán de Mortadelo (quien lo estaba sujetando) de atender pronto a una llamada. Se inicia en este apartado los métodos surrealistas para elegir cuál de los dos agentes será el lisiado temporal (dando pie a gags bastante absurdos). El “agraciado” será Filemón, a quien le vendarán los ojos para simular una ceguera y que contará con la catastrófica guía de Mortadelo. Gags simpáticos cierran este capítulo, en el que destaca el gag del policía que entrega una merluza como “detenido” a su comisario, lo cual nos remite a los tropiezos del mítico agente que co-protagoniza Safari callejero (1970).

En el tercer episodio, Filemón es descubierto por su acreedor, el agente Paquidérmez por culpa de Mortadelo, que, no contento con ello, deja mal a su superior a causa de su chafardera lengua, recurso utilizado en álbumes anteriores, como, por ejemplo, En la Olimpiada (1972), El elixir de la vida (1973) o Los sobrinetes (1988), entre otros. En esta ocasión, el “lisiado” de turno será Mortadelo, quizá porque es un personaje cómico más eficaz que Filemón para provocar desmanes gracias a la sordera (provocada por dos tapones incrustados en los oídos). No obstante, seguirá siendo Filemón el que reciba los golpes, con gags eficaces como la “lectura” de labios que hace Mortadelo de un transeúnte que solo mascaba chicle o el desafortunado encuentro con un guardia bestiajo al que Filemón insulta sin querer. Destacan las malas interpretaciones que hace Mortadelo de todo lo que se le dice, con resultados equiparables a los provocados por la ceguera de Rompetechos.

El cuarto capítulo empieza con la entrada del Súper justo cuando nuestros agentes están probando un detector de alimañas. Destaca en esta ocasión la inquina que el Superintendente demuestra por Filemón, frente a la inmunidad de la que parece gozar Mortadelo. Con absoluto despotismo, lesiona las dos piernas de Filemón, de manera que Mortadelo ha de cuidarlo como si fuera cojo. Al rey de los disfraces no se le ocurre otra cosa que acoplarle un muelle para que su jefe se desplace rebotando, lo cual ocasiona una caída por las escaleras (que no es la única de este álbum). Tras chafarle su nuevo (otro) peinado a Ofelia, Filemón padece las consecuencias de usar el patinete del sobrino de Mortadelo (referencia a Los sobrinetes). Destaca también la agresión a un sacerdote por parte de Filemón, algo que no era tan recurrente a mediados de los 90 como lo sería en las historietas del nuevo siglo. Además de una humillación ante una marquesa, Filemón ha de aguantar el tiroteo entre la banda del “Chori” y la policía, al estar sentado en una carretilla atada por Mortadelo al coche del delincuente. Al salir despedido en el aire, Filemón aterriza sobre la mesa de un restaurante, dando pie a un gag visual y verbal, en relación con la conversación de los comensales en ese momento. Este tipo de chistes, en los que el cliente reclama algo al camarero y acaba cayendo del cielo algo totalmente distinto se dio, sobre todo, a principios de los 80, con álbumes como La gente de Vicente (1979), Ladrones de coches o La brigada bichera (1981), siempre con excelentes resultados.

En el último episodio, un Superintendente debilitado por culpa de un mejunje del Bacterio encarga a Mortadelo y Filemón la primera misión de la operación “Ángel de la guarda”, en la que tendrán que protegerlo a él mismo. Destaca en este apartado la referencia a la falta de hombros de Mortadelo (ya referida en El antídoto- 1973). Por otra parte, la debilidad del Súper lo lleva a abrazar a Ofelia, de manera que esta se siente acosada por él, como ocurrirá en Impeachment (1999). El transporte en camilla del malogrado superior recuerda al álbum El SOE (1992), al igual que el momento en que la camilla (con el inquilino incorporado) se quema por ponerla sobre una cloaca. Finalmente, los agentes meterán al Súper en un barril, no sin que este se convenza de que será su “ataúd”, frase característica de los “protegidos” de Mortadelo y Filemón, como se aprecia en álbumes como Contrabando (1978) o Expediente J (1996), entre otros. Sin embargo, este último tramo será especialmente deudor de El espía Mataháriez (Super Mortadelo, nº 3), donde el susodicho espía es introducido en un cajón de madera sobre el que también se posa un elefante de circo, lo mismo que le ocurre al Súper en esta historieta. Finalmente, y tras agredir al Director General por un comentario desafortunado, el Superintendente persigue a Mortadelo y Filemón clamando venganza, no sin dar por terminada la operación “Ángel de la guarda”.

En resumidas cuentas, podemos decir que se trata de un álbum simpático, con algunos gags notables y otros solo correctos. El acabado de la tinta, como dijimos, no parece el adecuado y desluce el trabajo gráfico de Ibáñez. Tampoco algunos de los disfraces de Mortadelo aparecen logrados, como el de niñera (viñeta 8, pág. 2) o el de pterodáctilo (v.3, pág 39). Llama la atención el carácter “clásico” del argumento (se trata de un asunto de organización y disciplina interna de la TIA) en medio de tanta producción alusiva a la actualidad política del momento. Esto no quita que haya alusiones al comendador Felipíyez (clara referencia a Felipe González) y al ministro Feoch, deformación del apellido Belloch, ministro que ya había aparecido en el álbum Corrupción a mogollón (1994).

EL (OTRO) CROSSOVER ENTRE MORTADELO Y FILEMÓN Y ZIPI Y ZAPE

Sí, decimos el otro porque esta vez no aludimos a la mítica visita que los gemelos de Escobar hicieron a la TIA para el especial Escobar, rey de la Historieta. Como recordarán, en aquella ocasión Ibáñez dibujó las planchas dejando los huecos para que Escobar introdujera a sus personajes. Esta vez el proceso es inverso. En el volumen 271 de la antigua Colección Olé de Bruguera, dedicado al 25º aniversario de Mortadelo y Filemón (volumen titulado Entre amigos), distintos autores de la casa homenajearon a las criaturas más famosas de Ibáñez mezclando las aventuras de los agentes de la TIA con la de sus propios personajes (ya hablamos del tributo de Jaume Rovira en este mismo blog: http://mortadeloyalgomas.blogspot.com/2009/10/el-peculiar-homenaje-de-jaume-rovira.html).

En la historieta de Escobar, en la que, como en tantas otras de los 80, destaca la importancia argumental de Peloto y el caco “Manitas”, el primero convence al ratero para que secuestre a Zipi y Zape. Don Pantuflo, alarmado por la noticia, decide llamar a la TIA, de manera que Mortadelo y Filemón se hacen cargo de la investigación. La torpeza de los agentes llevará a que sean ellos los secuestrados, mientras que Zipi y Zape se erigen como libertadores de los famosos espías.

Al igual que en la historieta de Ibáñez Unos niños especiales, se nota que es el papá de Mortadelo el que lleva la batuta y que los gemelos de Escobar son unos meros invitados, en Secuestros (título de la historieta que estamos comentando), se aprecia que es un guion netamente escobariano. No obstante, el autor hace notables esfuerzos, no siempre certeros, de aproximarse al mundo de Ibáñez. Por ejemplo, en el uso del vocabulario y expresiones de los personajes, con ejemplos como “bestiajo”, foca bigotuda” o “toma curso de bachillerato, Renato” (esta última, pálido intento de imitar las rimas clásicas de Mortadelo antes de golpear al villano de turno). Del mismo modo, Escobar sigue el modelo de planificación de una idea por parte de los agentes y posterior fracaso, aunque en esta ocasión los planes brotan de la cabeza de Filemón, mientras que en las historietas de Ibáñez suele ser Mortadelo el que tiene más recursos.

Desde el punto de vista gráfico, destaca el perfecto acabado de Mortadelo y Filemón tanto en estas páginas como en las de los otros autores, lo que hace pensar en que el entintado sea obra del propio Ibáñez (destaca el disfraz de ET, el extraterrestre, tan de moda en aquella época). Puede que, al igual que en el resto de cameos, noten ustedes posturas raras o inusuales en Mortadelo y Filemón, por lo que podemos pensar que cada autor abocetaba previamente los gestos y posiciones en los que Ibáñez debía colocar a sus criaturas. Por otra parte, este efecto extraño se aprecia también en la historieta de Unos niños especiales, en las que Escobar dibuja a sus vástagos en posiciones más propias de su colega dibujante. Precisamente, el hecho de contemplar a los personajes de Ibáñez en posturas y perspectivas distintas a las habituales, es uno de los atractivos de estas historietas, como iremos mostrando en próximos temas.

No podemos dejar de reseñar el comentario del “Manitas” al secuestrar a Mortadelo y Filemón: “Arruinaré a la editorial Bruguera”. No sabemos si se refiere a que la editorial habría de pagar el rescate (el de Zipi y Zape corre a cargo de Don Pantuflo) o si es una alusión al carácter de “estrellas” de Bruguera de la pareja de agentes. En todo caso, no deja de ser un comentario curioso, si tenemos en cuenta que viene del autor de la segunda serie humorística más importante de la casa.

En conclusión, podemos decir que se trata de una historieta simpática en la que podemos disfrutar, cosa rara, del co-protagonismo de las dos parejas más populares del cómic humorístico del país, cada una de ellas realizada por su autor correspondiente.

Una rareza digna de leer.

UNA RICA PORTADA...¿QUIZÁS ALGO RETOCADA?

Navegando por las procelosas ondas de la Red he encontrado la siguiente portada alemana de Mortadelo y Filemón (o Clever und Smart, si lo prefieren) en la que, de inmediato, he notado algo raro que no sé si ustedes, queridos lectores, compartirán o no.

Me refiero al hecho de que la portada parecía originalmente de Pepe Gotera y Otilio (Mein Gott,Walter para los teutones) y que Mortadelo y Filemón han sido adicionados posteriormente en aras de la comercialidad.

Si se fijan, la postura de los chapuzas a domicilio se asemeja a la cínica indolencia que normalmente ostentan ante un enfurecido cliente que les reclama por su ñapa, esquema clásico de las portadas de Ibáñez.

Todo parece indicar que el susodicho cliente ha sido "eliminado" de la parte derecha de la ilustración para incluir unos Mortadelo y Filemón que no pegan demasiado con el resto del dibujo.

Fíjense, por ejemplo, cómo los "malos humos" que salen de la cabeza de Filemón quedan, cuando menos, extraños, como si pertenecieran (junto a otros ideogramas también suprimidos) al personaje ausente al que nos hemos referido antes. Por otra parte, no hay que ignorar que el diseño de Mortadelo y Filemón en este dibujo es el propio de los 70, mientras que Pepe Gotera y Otilio parecen responder al trazo detalloso de las portadas de los 80, al igual que el resto de la ilustración. Las proporciones e incluso la inclinación de los cuerpos de ambos pares de figuras corrobora la teoría del "corta y pega". Posiblemente, también el texto del indignado cliente haya sido sustituido por el comentario que, supuestamente, hace un Mortadelo que apenas abre la boca.

Se puede observar, por tanto, que la editorial alemana seguía la política brugueriana de incluir a Mortadelo y Filemón en la portada, aunque el eje del gag girara en torno a otro personaje de Ibáñez. La cutrez de la inserción de bocadillos ajenos al autor tampoco parece ser un rasgo exclusivo de los antiguos editores españoles.

¿Qué piensan ustedes, amigos?¿Cabe la posibilidad de que me esté volviendo un paranoico o hubo "corta y pega"?

Saludos.