ENTREVISTA A JAUME ROVIRA

Jaume Rovira es uno de los dibujantes más conocidos de la llamada 3ª Generación de la Escuela Bruguera, caracterizada por una cierta renovación formal y temática de los recursos de la legendaria editorial catalana, aunque sin renunciar a sus raíces. Raíces que en el caso de Rovira, y a pesar de la impronta de los dibujantes extranjeros, como Hergé o Uderzo, están vinculadas a la labor de José Escobar, del que fue discípulo a través de sus famosos cursos por correspondencia, y de Manuel Vázquez, cuyas páginas entintó durante un tiempo, quedando así marcado por su estilo.

Con el paso del tiempo, Rovira fue encontrando su propia voz, creando personajes como el primerizo Pepe (1969) y los más conocidos Segis y Olivio, traperos de alivio (1972) y Los cinco amiguetes (1978).

Rovira ha sido un corredor de fondo en la historia de nuestra historieta. Eterno colaborador de las revistas de la casa desde finales de los 60, sus personajes protagonizaron números de la colección Olé (reservada para las criaturas más populares de la casa), han sido recopilados en la colección de RBA Clásicos del humor y, sobre todo, permanecen en la memoria de tres generaciones de lectores. Hechos irrefutables que, no obstante, no impiden que Rovira siga hablándonos como ese joven dibujante que acaba de llegar a Bruguera y que queda fascinado por compartir "cartel" con los mitos de la editorial.

Con esta amable actitud, Rovira nos ha concedido una entrevista en la que nos habla de su trayectoria personal y profesional en Bruguera, contestando también amablemente a algunas preguntas relacionadas con la figura de Francisco Ibáñez, a quien está dedicado fundamentalmente nuestro blog, Corra, jefe, corra.

Por lo tanto, amables lectores, les invitamos a compartir la cordialidad que Jaume Rovira derrocha en cada una de sus respuestas y a conocer algo más sobre la factoría de nuestros sueños infantiles, así como sobre sus artírfices. Al final de la entrevista adjuntamos un póster de 1989 que, amablemente, nuestro dibujante nos ha enviado y que es una muestra de su pericia como caricaturista. Seguro que reconocen más de un rostro.

1.- Remontémonos a los inicios. ¿Qué autores de historieta (bruguerianos o no) leía usted antes de ganarse la vida con el cómic?

A finales de los 50, en mi casa , mis padres compraban cada semana las revistas Pulgacito y TBO, y mi abuelo materno, que venía a visitarnos cada domingo, compraba Jaimito, Pumby y Capitan Trueno. Esta era mi fuente de alimentación, me gustaba todo.

2.- ¿Cómo se produjo su entrada en Bruguera?

A través de un amigo de la familia, un kiosquero. Mi padre le pidió si podía enseñar a la Editorial unas páginas que yo había dibujado. Eran una páginas dibujadas sobre una especie de papel cebolla (papel que mis padres utilizaban para envolver la carne en su establecimiento) sospecharon que estaban calcadas y pidieron que hiciera otras. Hice otras con otro papel. Dijeron que querían conocerme. La tercera visita, ya conmigo, recuerdo que para pasar más rápido el amigo kiosquero le regaló un puro al conserje, que era todo un personaje, el señor Fuentes, un señor con galones.

3.- Usted ha sido encuadrado por los críticos dentro de la llamada “ 3º Generación de la Escuela Bruguera” (junto a Jan, los hermanos Fresno, etc.). ¿Tuvieron ustedes conciencia en su momento de representar savia nueva para la editorial? En todo caso, ¿cuál fue su aportación grupal a la consagrada factoría de tebeos?

Francamente, nunca tuvimos conciencia de grupo, ni mucho menos de 3ª generación. Yo comencé al mismo tiempo que March, los dos habíamos estudiado con Escobar, detalle que no influyó en nuestra entrada a la Editorial. Escobar, muy elegantemente se desmarcó de nosotros, aunque creía en nosotros, pero no quiso influir para nada. Los primeros trabajos fueron ilustrar los chistes escritos por Matías Guiu, Turnes y Perich.
Los primeros dibujos que llevé a la Editorial eran puro estilo Tintin. Naturalmente me hicieron cambiar rápido. La ¨línea clara”, como se denominaba entonces, no tiene ningún futuro, me advirtieron, al menos en esta casa. Después me pasé a Uderzo, ya gustaba más pero… Al final me propusieron directamente que eligiera entre dos estilos: Ibáñez o Escobar. A mí, el estilo con el que me sentía más cómodo era Vázquez. Quizás por eso me propusieron que entintara por un tiempo sus páginas. Ahí comenzó una cortísima pero muy fecunda relación, unos pocos meses, donde entinté algunas Hermanas Gilda, Abuelitas Paz y algún Anacleto. Me impresionó profundamente la manera de trabajar de Vázquez y naturalmente me marcó para siempre.
En esta época estaba yo estaba dirigido por Jordi Bayona, extraordinario redactor, junto Julio Fernandez, Perich y Turnes. Bayona concibió y dirigió, para mí, la mejor revista Bruguera: “Gran Pulgarcito” en su primera época, donde apareció lo mejor de Ibañez, Raf, Segura, Figueras, etc.

4.- ¿Cómo fue la convivencia con autores de la talla de Escobar, Raf, Vázquez, Segura…guionistas como Jaume Ribera, Jesús de Cos, Ratera…, y el resto del personal, como Julia Galán, Ana María Palé, Rafael González?

Escobar, el maestro. Tenía realmente con él una especie de relación maestro-alumno que duró siempre. Era un personaje polifacético, poliédrico, fuente constante de anécdotas, de carácter amable aunque un poco frío y distante. Había sido lingüista, autor teatral, pionero del cine de animación, pionero de la enseñanza por correspondencia, caricaturista, periodista, funcionario de correos, etc , etc.
Una anécdota: cuando ya era muy mayor y seguía trabajando como una máquina, me llamó una tarde; estaba intrigado, había visto unas páginas mías en la Editorial, y me preguntó qué clase de papel utilizaba, dónde lo compraba y a qué precio salía por hoja. La información que le di confirmó sus sospechas, el mío salía más barato.
Otra, cuando yo estudiaba en la Universidad, me ayudó con información, material y una exhaustiva entrevista en su estudio, para un trabajo que realicé sobre el Dibujo Animado español de la primera mitad del siglo XX, del que él formó parte de una manera decisiva.
Raf un genio del dibujo y un gran amigo. Personaje vehemente, explosivo, buena persona, el centro de todos los debates, y un tipo elegante. Gran parte de Sir Tim O´Theo, sin duda, estaba dentro de él.
Vázquez era el genio salvaje. No sabías dónde acababa la persona y comenzaba el personaje, o si todo era lo mismo. En mi opinión revolucionó el mundo del cómic, con pequeños cambios, en la construcción de las páginas, en los guiones, en los “bocadillos”, que poco a poco se fueron imponiendo .
Segura, el hombre tranquilo, amable, cerrado, reservado, tímido, gran profesional, eternamente moderno en su dibujo.
Jaume Ribera, Andreu Martín, Jesús de Cos, Ratera, fueron el aire fresco en el mundo del guión, un humor de colores y más desvergonzado, y no lo tenían fácil, después de Turnes, Matias Guiu, Perich, Julio Fernández, etc.
Ana María Palé junto a Mercedes Blanco y Montse Vives, representaban el impulso joven, energía, aires europeos, conocían bien el mundo más allá de las fronteras.
Julia Galán una buena gestora, simpática, vehemente y siempre cómplice de los dibujantes.
Rafael González, el gran jefe, el hombre impasible, el que nunca miraba a los ojos, el hombre del traje gris que dirigía desde el centro de la redacción en su cápsula de cristal con mano de hierro. Perich lo llamaba Dios. Vázquez lo llamaba de todo. Tuve unos tres encuentros con él, impresionantes, uno de ellos con una colosal bronca que me acojonó: yo había insinuado, más que pedido, la posibilidad de colaborar a la vez en otra editorial, “¿Pero usted dónde cree que está?” Fue la primera frase…A raíz de esto me obligaron prácticamente a firmar un contrato de exclusiva, que más adelante, cuando vino la crisis, fue papel mojado.
Armando Matías Guiu, Julio Fernández… ¿Hay alguna anécdota simpática relativa a estos artífices del tebeo patrio?
Matías Guiu era literalmente un todo-terreno, infinidad de facetas y todas resueltas con gran profesionalidad: periodista, autor teatral, guionista de radio, crítico musical de “Lecturas”, novelista, redactor, etc. Teníamos unas larguísimas conversaciones hablando de todo, durante la entrega de páginas. Podía ser irónico hasta llegar al sarcasmo, o muy próximo, tierno y poético contando sus historias…Me impresionaron sus recuerdos de la guerra civil vividos en Granollers. También las anécdotas que contaba sobre los famosos de la época que él conocía perfectamente. .. aunque de repente se ponía serio y comenzaba a hablar de trabajo… Era bastante exigente y minucioso en los guiones. Aprendí mucho de él. En los guiones buscaba más la sonrisa que la risa, aunque si se conseguían las dos cosas, ya era perfecto. Cada viñeta debía tener algún sentido en sí misma, a parte de formar parte de la historia…
Julio Fernández era un riojano instalado en Barcelona, que nunca olvidó el espíritu de su tierra. Alegre, elegante y bon vivant, mejor persona, exboxeador, guionista, redactor, novelista… Era el organizador y centro y el corazón de los almuerzos que realizábamos todos los miércoles. Eternamente optimista, era siempre el contrapunto de los eternamente pesimistas de la mesa, los del lado oscuro… La discusión ya comenzaba sobre si había de hacer un aperitivo antes de la comida o no. Naturalmente Julio era el defensor del aperitivo, había que vivir bien, disfrutar de la vida , del momento momento…¿por qué no un vinillo, unas aceitunas o unos calamarcitos?

5.- Usted comentó en cierta ocasión que al llegar a la editorial, le hicieron escoger entre el estilo de Ibáñez o el de Escobar, pero que usted eligió a Vázquez. No obstante, ¿aprendió algo de Francisco Ibáñez como historietista?

De Ibáñez traté de aprender, o, mejor, aprehender, su minuciosidad por el detalle. Sus portadas, por ejemplo, jamás eran sólo un chiste, estaban llenas de pequeños gags. También la técnica de cómo llegar hasta el gag más eficaz, el humor directo y la velocidad que imprime en sus páginas. También me impresionaba su pasado a tinta cuando lo hacía sólo él, por ejemplo las páginas de “Sulfato Atómico”, la manera en que combinaba la pluma con el rotulador, de 10. En esta época, la de “Gran Pulgarcito”, se intuía una amigable competición entre Ibáñez y Raf, a ver quién lo hacía mejor. En esta competición entró una vez Vázquez, dibujando, para mí, las mejores páginas de Anacleto que dibujó jamás, era una historia en que salía un loro …y era una historia “inspirada” en otra belga, que Vázquez superó con creces, adelantando al dibujante belga, verdadero creador de la historia, por la derecha y por la izquierda..

6.- De hecho, Segis y Olivio, traperos de alivio (1972), siguen el clásico esquema del payaso listo y el payaso tonto (es muy relativo determinar a veces cuál es cuál), tándem que no fue, ni mucho menos, inventado por Ibáñez, pero del que a principios de los 70 era el principal exponente. ¿Fue su creación una iniciativa completamente personal o siguió indicaciones de la editorial, como era frecuente?

Las parejas de hombres

, aunque ahora suene extraño, era lo que se llevaba en la época, era difícil plantearse otra cosa. De hecho a mí me plantearon esto, una pareja. Yo propuse dos vagabundos, porque me apetecía personajes que pudieran moverse libremente. Me dijeron que mejor alguien con algún oficio. Se me ocurrió lo de traperos, que era como hacer un poco de trampa y salirme con la mía, dos personajes, que aunque tenían una casa, podían aparecer en cualquier escenario.

7.-En la misma línea, parece que usted destinó otra de sus creaciones más populares , Los cinco amiguetes (1978), a la revista Zipi y Zape, dirigida teóricamente a un público más infantil, mientras que Segis y Olivio aparecieron vinculados a la revista Mortadelo y sus sucedáneos, con un público potencial más preadolescente o adolescente. ¿Era esta distribución una consigna editorial determinada?

Quizás en un principio sí, pero debido al éxito editorial y de la gran cantidad de revistas que se editaban, la verdad es rápidamente ya era lo mismo, e incluso intercambiable. Lógicamente, en la revista ZIPI y ZAPE, la mayoría de personajes eran niños, pero el tipo de humor y, sobre todo, el estilo de dibujo, era prácticamente el mismo. Había en las “alturas” un rechazo casi visceral a cualquier innovación de la fórmula que tanto éxito había dado, y fueron raros los casos ,“la Gorda de las Galaxias”, por ejemplo, que se permitió “barra libre”.

8.- El personaje favorito de un autor no suele coincidir en muchos casos con el más popular. ¿Cuál es, de entre sus criaturas, aquella a la que le tiene mayor aprecio?

Voy a decir un tópico, pero que no por tópico es menos cierto: los personajes son como tus hijos, todos son queridos y cada uno es único. Además en mi caso, todos fueron creados por mí, excepto Obseso Pisafondo que es de Víctor Mora, y que inicialmente fue ofrecido a March, pero que rehusó porque no le gustaba dibujar coches. Aunque rápidamente me lo hice mío, hasta el punto que se apartó de la idea que Mora tenía del personaje. Conservo una amabilísima carta manuscrita de Víctor Mora, donde, después de felicitarme por mis páginas me anima a volver al espíritu de personaje que era el coche y su mundo.
Así que todos los personajes han sido queridos. Si bien es verdad que Segis y Olivio eran los personajes donde me encontraba más cómodo, tanto a la hora de escribir los guiones como de dibujar. Los Cinco Amiguetes también, era un “remake” de mi infancia, con mi pandilla. Angel, era alter ego. Piluca era mi hija Nuria, que por cierto, no me dejaron dejarle el mismo nombre porque sonaba demasiado catalán, aunque poco después apareció la estupenda Montse, la amiga de los animales, que creo que era la propia hija de Enrich…El Hotel Mediaestrella y Vicente el dependiente era un intento de humor “made in Ibáñez”, donde me lo pasé muy bien…

9.- ¿Cuáles destacaría de la historia de Bruguera en general y de la producción de Ibáñez en particular?

Todo Smith, todo Cifré, Jorge, Vázquez, Raf, Peñarroya, Conti, Escobar, Figueras… De Ibáñez, 13 Rue del Percebe, Rompetechos, Pepe Gotera y, desde luego, Mortadelo y Filemón.

10.- En muchas ocasiones, Ibáñez ha sido demonizado por la crítica por su transcripción literal de algunos elementos de la historieta franco-belga, algo que se aprecia en distintos autores de la casa, incluyéndolo a usted (influido por Albert Uderzo). ¿Hasta qué punto esta recurrencia al material francés era designio editorial o iniciativa de cada autor individual?

No creo que fuera ningún designio de la Editorial, simplemente se descubrió un genio: Franquin, y muchos aprendimos de él. Era y es un estilo fácil de seguir y que te permite tener tu propia personalidad, a diferencia de otros que son más inimitables. Como ocurre, por ejemplo, con Escobar o Uderzo. Sin embargo con Franquin hay muchos dibujantes, con mayor o menor talento, que han bebido de él con resultados óptimos.
Pero había más influencias, por supuesto. Yo, por mi parte, cada semana iba a la Librería Francesa y me compraba los últimos álbumes de la gente que más me gustaba. También la revista americana MAD, con una pléyade de dibujantes insuperable.

11.- Centrándonos en el tema central de este blog, ¿siguió usted leyendo a Ibáñez una vez entró en la editorial? ¿Cuál de sus aventuras largas prefiere?

Sí, claro, como no. Cada semana nos entregaban un sobre con todas las revistas publicadas. Un placer leerlas. Respecto a las , para mí, mejores aventuras de Ibáñez, como ya he escrito antes, son las de la época de Gran Pulgarcito. Hay una atmósfera y una fuerza y uan alegría muy especial en ellas.

12.- ¿Cómo fue su contacto personal con el padre de Mortadelo y Filemón? ¿Hay alguna anécdota relacionada con su convivencia en la editorial o, por ejemplo, en esas legendarias comidas grupales de autores y técnicos?

Nos veíamos los días de entrega, los miércoles normalmente, a veces los jueves.
Por la mañana ya podías encontrar en el bar de la esquina tomando el primer café, justo antes de entrar a la Editorial, a Escobar con su eterna pipa, a Raf discutiendo con alguien, Ibáñez con su eterna sonrisa y su peculiar manera de hablar tan compulsiva, Gosset un poco cohibido, Carrillo con su verborrea, Jaume Ribera con sus frases irónicas a derecha e izquierda , Vázquez con su barriga enorme y sus tirantes hablando de lo mucho que quería al jefe… Después la entrada a la Editorial, todos en la sala esperando la salida de los redactores para la entrega de páginas, muchas discusiones, coñas y otras cosas, pero buen rollo en general. Se quedaba para comer, quien quería, claro…ya he contado algo de esas comidas. Normalmente todos tomábamos menú…excepto Ibañez, que más de una vez pedía la carta, unas gambitas a la plancha y cosas así. Coña entre el personal: “¡Claro, como tú cobras más!”… Se hablaba absolutamente de todo, fútbol, mujeres, política, del jefe, de las depresiones, de las vacaciones, de cómo suicidarse , de dinero, para volver al fútbol…

13.- En octubre de 2009, publicamos una entrada en Corra, jefe, corra, a la historieta que usted dedicó a los agentes de la TIA por su 25º Aniversario (http://mortadeloyalgomas.blogspot.com/2009/10/el-peculiar-homenaje-de-jaume-rovira.html). En ella, comentábamos cómo su historieta estaba llena de homenajes a la mejor época de Mortadelo y Filemón, construyendo así una de las historias más sólidas del volumen ¿Hizo este tributo de forma consciente o fue algo meramente instintivo?

Absolutamente consciente. Para mí Ibáñez es uno de los grandes. Ahora mismo, el Grande. Y a parte de los atributos como dibujante y guionista que todos conocemos, hay otro del que se habla poco, y es de su gran capacidad de trabajo. Es literalmente un trabajador in-fa-ti-ga-ble.

14.- ¿Cómo vivió usted el cierre de la mítica Bruguera? ¿Qué recuerdos guarda de aquel momento de mediados de los 80?

¡Buf! Aquí sí se podría escribir un libro. Fue tremendo, la cantidad de reuniones, de informaciones verdaderas, falsas, de los cambios de dirección, los jóvenes ejecutivos, los golpes de timón, bandazos, mejor… Yo la verdad estaba completamente despistado y seguía trabajando y trabajando. Incluso cuando ya no se cobraba. Matías Guiu me decía: Tú sigue trabajando, seguro que al final vas a cobrar…Teníamos que entregar las páginas en el Metro porque había piquetes de huelga en las puertas de la Editorial. No sé si eramos esquiroles, tontos o románticos… Algunos, com Raf, se negaron a seguir en estas condiciones y se largaron, porque se sabía que había otros que sí cobraban, y mucho. García Márquez y Rodríguez de la Fuente, por ejemplo, que en esta época tenían suculentos contratos con la Editorial….En fin, un caos total.
Sin embargo Matías Guiu tuvo razón. Cuando al año y pico Ediciones B compró Bruguera, lo primero que hizo fue llamarnos y pagar todo lo que se nos debía.

15.- Una vez en Ediciones B, usted y el resto de autores de la antigua editorial siguen una línea continuista con su obra anterior. ¿Le hubiera apetecido experimentar con nuevos personajes o le gustaba el hecho de seguir con Segis y Olivio y Los cinco amiguetes?

En mi opinión, el período que hubo entre Bruguera y Ediciones B, fue demasiado largo, y fatal para el tebeo en general, pues la gente perdió el hábito de comprar las revistas cada semana, y este hábito, jamás se recuperó. Dicho esto, al principio se siguió naturalmente una línea continuista, pero al constatar que las ventas no eran las mismas que en Bruguera, se creyó que se había de innovar, y se creyó que una manera de innovar era cargarse a clásicos como Raf y otros. Para mí un tremendo error. No sé qué es lo que se tenía que hacer, pero seguro que ésto no.
Naturalmente que me hubiera gustado seguir con mis personajes, que tenían mucho que evolucionar. Me pidieron otros nuevos, y ahí nacieron Piluca, Angel, Pablito, Historias del Compac Disc, Obseso Pisafondo y algún otro.

16.- Hablando de tradiciones, y centrándonos en su grafismo, usted subvirtió el principio brugueriano de hacer viñetas pequeñas sin cuidar los fondos para acumular la mayor cantidad de información posible en el menor espacio. Esto es, a partir de cierta época, sus viñetas se ampliaron (especialmente la inicial de cada historieta) y se prestó mayor atención a los decorados, edificios, paisajes urbanos o campestres…Hasta el punto de acercarse a un estilo de dibujo casi “realista”. ¿De dónde surge esa estética, rompedora con la tradición de la editorial? ¿Obtuvo algún tipo de “pega” por parte de los directores artísticos, normalmente conservadores estéticamente?

No recuerdo de dónde vino la idea. Como he dicho antes, cada semana, por las revistas y álbumes extranjeros que compraba, tenía un verdadero arsenal de ideas que yo recreaba con todo el placer del mundo. También había utilizado fotos que yo mismo hacia o fotos sacadas de cualquier revista o periódico. En realidad era todo este material que yo recopilaba el que me inspiraba el guión y no al revés.
Y justo ahora, y a propósito de esto, me viene a la mente la única conversación que tuve con Peñarroya. Observando unas páginas mías, ya percibió ciertas influencias de “fuera” y me comentó: “Ah, qué suerte tenéis los jóvenes de ahora, en nuestra época, los dibujantes de la posguerra, no teníamos dónde mirar, no había nada, sólo nosotros, y nosotros tuvimos que inventarlo todo”.
Respecto a la Editorial jamás puso pegas, excepto cuando comencé a recortar y pegar fotos de color en mis páginas como fondos o posters. Por lo visto había dificultades técnicas para reproducirlo.

17.- A mediados de los 90, Ediciones B cancela las revistas semanales. ¿Cómo vivió ese momento? ¿A qué se dedicó profesionalmente desde entonces?

Muchos años atrás Escobar me había comentado: “Mira nen, en este mundo siempre habrá niños, y los niños siempre leerán tebeos, así que este trabajo es un trabajo para siempre”.
Yo también lo pensaba, claro, a la larga sólo fue cierto la primera parte de la sentencia. Desde el traumático cierre de Bruguera, ya nunca volvió a ser lo mismo.
El cierre de las revistas fue durísimo.
Afortunadamente, un compañero de generación, Essegé, me propuso entrar en el mundo de la Animación del que yo no tenía ni idea, excepto aquel trabajo universitario que había hecho muchos años atrás asesorado por Escobar.
Y comencé a trabajar en la realización de storyboards para series de dibujos animados.
Un mundo bien diferente, con equipos muy grandes de gente, globalizado, trabajo tipo cadena, totalmente anónimo. Aunque igualmente creativo. De hecho, el que hace el storyboard es el virtual realizador de la película, pues es el que “pone” la cámara en cada plano. De todas maneras, poco que ver con el mundo del tebeo.

18.- En la actualidad, hay una relativa recuperación del cómic clásico español a través de los foros de Internet, blogs, libros especializados, etc. ¿A qué cree que se debe esta mirada sesuda y respetuosa hacia ustedes, autores que en su momento fueron desdeñados por gran parte de la crítica “seria”?

Para mí es un misterio, pero bienvenido sea este interés. De todas maneras, esta época dorada del tebeo de la que venimos hablando se caracterizó por, sobre todas las cosas, una sobreexplotación de revistas, dibujantes, guionistas, y toda la gente relacionada con este mundo. Una explotación que era incompatible con la calidad. Y si, aún así hay calidad, es un mérito enorme por parte de quien la consiguió, porque el ritmo de producción era tan brutal, que es realmente difícil de explicar.
Yo, a pesar de todo, disfruté como nunca, aunque cada semana, después de entregar pensaba lo mismo: la semana que viene tengo que hacerlo mejor…pero no había tiempo nunca, las entregas eran tan continuadas y había que hacer tantas páginas, entre 30 y 40 al mes, que siempre había que buscar temas fáciles para salir del paso, y así…

19.- Recientemente, Segis y Olivio han sido reeditados en la Antología de lo mejor del cómic español realizada por Guiral para RBA. ¿Ayuda eso a tomar conciencia de ser un clásico vivo de la historieta española, a la altura de los que en su día fueron sus maestros?

Desde luego para mí ha sido una sorpresa, una ilusión cumplida y un honor.
Lo peor es constatar la gente que falta, siempre se van a echar de menos, aunque afortunadamente, su alegre espíritu sigue corriendo por las páginas que dibujaron.

20.- Por último, ¿a qué se dedica actualmente? ¿Hay algún proyecto relacionado con el mundo del cómic que podamos ver en un futuro próximo?

Sigo en el mundo de la Animación, que con la globalización y las nuevas tecnologías está sufriendo una crisis enorme. ¿Se repite la historia?
Naturalmente que me gustaría volver al cómic y utilizar las nuevas herramientas que hoy existen y que son fantásticas, hace tiempo que le estoy dando vueltas.
En Francia, por ejemplo, si bien las revistas , como aquí, casi han desaparecido, con los álbumes hay un mercado importantísimo y fiel , una demanda continua, y esto permite una fluidez y una continuidad entre las viejas y nuevas generaciones que es realmente envidiable y lo que sería deseable para nuestro país. ¿Será posible algún día?

Y hasta aquí, amigos, nuestra entrevista con Jaume Rovira.

Esperamos que hayan disfrutado tanto leyéndola como nosotros realizándola. En todo caso, quiero darle las gracias una vez más al señor Rovira por su amabilidad, su atención y su generosidad a la hora de responder.

Y, evidentemente, por sus décadas de trabajo historietil, del que nos gustaría ver algo nuevo en los próximos años. Esperemos que así sea.

EL ÁNGEL DE LA GUARDA (1995)

El ángel de la guarda es una historieta de 1995 caracterizada por tener un argumento de los que Ibáñez llama “clásicos” en una época en la que la actualidad política, social, cinematográfica o televisiva invadía la obra del autor catalán. Así pues, no encontraremos en esta historieta actores ni políticos nacionales o internacionales. Como corresponde a la mayoría de álbumes de este periodo, y debido a la ausencia de Juan Manuel Muñoz, el acabado de la plancha resulta poco acertado, con un entintado algo mejor que el de álbumes precedentes (como Timazo al canto, 1994), pero que sigue restando expresividad a los personajes.

El argumento central parte de una autorreflexión lógica por parte del Superintendente de la TIA (tal vez de Ibáñez), acerca del verdadero motivo del fracaso de las misiones de todos sus agentes: la falta de colaboración y solidaridad entre ellos. Por primera vez, el Súper parece vislumbrar que los auténticos enemigos de sus agentes no son los rivales, sino ellos mismos, ilustrándonos con ejemplos diversos que demuestran que la actitud miserable que mantienen Mortadelo y Filemón el uno con el otro no es exclusiva de esta pareja, sino que se corresponde con la que tienen otras parejas de agentes. Por ello, el Súper pone en marcha una serie de entrenamientos para que sus hombres aprendan a ayudarse unos a otros en las situaciones difíciles.

Ya en el primer capítulo (de 8 páginas, como todos menos el último, que tiene 12), encontramos el tipo de entradilla que precederá a la misión en cada episodio: Filemón se verá perjudicado por la torpeza de Mortadelo ante la llamada del Súper, algo que se aprecia también en álbumes como Soborno (1977) o La estatua de la libertad (1983). En esta primera ocasión, Filemón, atado de manos para simular estar manco, deberá recibir la protección de su ayudante, que, como es de esperar, será desastrosa. Destaca la escena de los agentes en la vespa (que remite a la mítica de Valor…¡Y al toro!- 1970), en la que Filemón acaba con una señal de tráfico entre los dientes, como ya ocurrió en ¡A por el niño! (1979) y en Ladrones de coches (1980). Escatología varia (aunque todavía moderada, con respecto a lo que habrá de venir en pocos años) y un comentario desafortunado del Súper detonarán el estallido de Filemón que, tras sacudir a su ayudante y a su superior, ingresa en un monasterio, donde no para de repetir: “¡Tuve que hacerlo!,¡Tuve que hacerlo!”, según apunta uno de los monjes. Esta mención explícita a una de las frases clásicas de la serie constituye otro ejercicio de autorreflexión sobre la propia obra, algo que no es común en la bibliografía ibañezca.

En el segundo episodio, encontramos una entradilla similar a la de La estatua de la libertad, con un Filemón que cae desde un piso muy elevado por el afán de Mortadelo (quien lo estaba sujetando) de atender pronto a una llamada. Se inicia en este apartado los métodos surrealistas para elegir cuál de los dos agentes será el lisiado temporal (dando pie a gags bastante absurdos). El “agraciado” será Filemón, a quien le vendarán los ojos para simular una ceguera y que contará con la catastrófica guía de Mortadelo. Gags simpáticos cierran este capítulo, en el que destaca el gag del policía que entrega una merluza como “detenido” a su comisario, lo cual nos remite a los tropiezos del mítico agente que co-protagoniza Safari callejero (1970).

En el tercer episodio, Filemón es descubierto por su acreedor, el agente Paquidérmez por culpa de Mortadelo, que, no contento con ello, deja mal a su superior a causa de su chafardera lengua, recurso utilizado en álbumes anteriores, como, por ejemplo, En la Olimpiada (1972), El elixir de la vida (1973) o Los sobrinetes (1988), entre otros. En esta ocasión, el “lisiado” de turno será Mortadelo, quizá porque es un personaje cómico más eficaz que Filemón para provocar desmanes gracias a la sordera (provocada por dos tapones incrustados en los oídos). No obstante, seguirá siendo Filemón el que reciba los golpes, con gags eficaces como la “lectura” de labios que hace Mortadelo de un transeúnte que solo mascaba chicle o el desafortunado encuentro con un guardia bestiajo al que Filemón insulta sin querer. Destacan las malas interpretaciones que hace Mortadelo de todo lo que se le dice, con resultados equiparables a los provocados por la ceguera de Rompetechos.

El cuarto capítulo empieza con la entrada del Súper justo cuando nuestros agentes están probando un detector de alimañas. Destaca en esta ocasión la inquina que el Superintendente demuestra por Filemón, frente a la inmunidad de la que parece gozar Mortadelo. Con absoluto despotismo, lesiona las dos piernas de Filemón, de manera que Mortadelo ha de cuidarlo como si fuera cojo. Al rey de los disfraces no se le ocurre otra cosa que acoplarle un muelle para que su jefe se desplace rebotando, lo cual ocasiona una caída por las escaleras (que no es la única de este álbum). Tras chafarle su nuevo (otro) peinado a Ofelia, Filemón padece las consecuencias de usar el patinete del sobrino de Mortadelo (referencia a Los sobrinetes). Destaca también la agresión a un sacerdote por parte de Filemón, algo que no era tan recurrente a mediados de los 90 como lo sería en las historietas del nuevo siglo. Además de una humillación ante una marquesa, Filemón ha de aguantar el tiroteo entre la banda del “Chori” y la policía, al estar sentado en una carretilla atada por Mortadelo al coche del delincuente. Al salir despedido en el aire, Filemón aterriza sobre la mesa de un restaurante, dando pie a un gag visual y verbal, en relación con la conversación de los comensales en ese momento. Este tipo de chistes, en los que el cliente reclama algo al camarero y acaba cayendo del cielo algo totalmente distinto se dio, sobre todo, a principios de los 80, con álbumes como La gente de Vicente (1979), Ladrones de coches o La brigada bichera (1981), siempre con excelentes resultados.

En el último episodio, un Superintendente debilitado por culpa de un mejunje del Bacterio encarga a Mortadelo y Filemón la primera misión de la operación “Ángel de la guarda”, en la que tendrán que protegerlo a él mismo. Destaca en este apartado la referencia a la falta de hombros de Mortadelo (ya referida en El antídoto- 1973). Por otra parte, la debilidad del Súper lo lleva a abrazar a Ofelia, de manera que esta se siente acosada por él, como ocurrirá en Impeachment (1999). El transporte en camilla del malogrado superior recuerda al álbum El SOE (1992), al igual que el momento en que la camilla (con el inquilino incorporado) se quema por ponerla sobre una cloaca. Finalmente, los agentes meterán al Súper en un barril, no sin que este se convenza de que será su “ataúd”, frase característica de los “protegidos” de Mortadelo y Filemón, como se aprecia en álbumes como Contrabando (1978) o Expediente J (1996), entre otros. Sin embargo, este último tramo será especialmente deudor de El espía Mataháriez (Super Mortadelo, nº 3), donde el susodicho espía es introducido en un cajón de madera sobre el que también se posa un elefante de circo, lo mismo que le ocurre al Súper en esta historieta. Finalmente, y tras agredir al Director General por un comentario desafortunado, el Superintendente persigue a Mortadelo y Filemón clamando venganza, no sin dar por terminada la operación “Ángel de la guarda”.

En resumidas cuentas, podemos decir que se trata de un álbum simpático, con algunos gags notables y otros solo correctos. El acabado de la tinta, como dijimos, no parece el adecuado y desluce el trabajo gráfico de Ibáñez. Tampoco algunos de los disfraces de Mortadelo aparecen logrados, como el de niñera (viñeta 8, pág. 2) o el de pterodáctilo (v.3, pág 39). Llama la atención el carácter “clásico” del argumento (se trata de un asunto de organización y disciplina interna de la TIA) en medio de tanta producción alusiva a la actualidad política del momento. Esto no quita que haya alusiones al comendador Felipíyez (clara referencia a Felipe González) y al ministro Feoch, deformación del apellido Belloch, ministro que ya había aparecido en el álbum Corrupción a mogollón (1994).

EL (OTRO) CROSSOVER ENTRE MORTADELO Y FILEMÓN Y ZIPI Y ZAPE

Sí, decimos el otro porque esta vez no aludimos a la mítica visita que los gemelos de Escobar hicieron a la TIA para el especial Escobar, rey de la Historieta. Como recordarán, en aquella ocasión Ibáñez dibujó las planchas dejando los huecos para que Escobar introdujera a sus personajes. Esta vez el proceso es inverso. En el volumen 271 de la antigua Colección Olé de Bruguera, dedicado al 25º aniversario de Mortadelo y Filemón (volumen titulado Entre amigos), distintos autores de la casa homenajearon a las criaturas más famosas de Ibáñez mezclando las aventuras de los agentes de la TIA con la de sus propios personajes (ya hablamos del tributo de Jaume Rovira en este mismo blog: http://mortadeloyalgomas.blogspot.com/2009/10/el-peculiar-homenaje-de-jaume-rovira.html).

En la historieta de Escobar, en la que, como en tantas otras de los 80, destaca la importancia argumental de Peloto y el caco “Manitas”, el primero convence al ratero para que secuestre a Zipi y Zape. Don Pantuflo, alarmado por la noticia, decide llamar a la TIA, de manera que Mortadelo y Filemón se hacen cargo de la investigación. La torpeza de los agentes llevará a que sean ellos los secuestrados, mientras que Zipi y Zape se erigen como libertadores de los famosos espías.

Al igual que en la historieta de Ibáñez Unos niños especiales, se nota que es el papá de Mortadelo el que lleva la batuta y que los gemelos de Escobar son unos meros invitados, en Secuestros (título de la historieta que estamos comentando), se aprecia que es un guion netamente escobariano. No obstante, el autor hace notables esfuerzos, no siempre certeros, de aproximarse al mundo de Ibáñez. Por ejemplo, en el uso del vocabulario y expresiones de los personajes, con ejemplos como “bestiajo”, foca bigotuda” o “toma curso de bachillerato, Renato” (esta última, pálido intento de imitar las rimas clásicas de Mortadelo antes de golpear al villano de turno). Del mismo modo, Escobar sigue el modelo de planificación de una idea por parte de los agentes y posterior fracaso, aunque en esta ocasión los planes brotan de la cabeza de Filemón, mientras que en las historietas de Ibáñez suele ser Mortadelo el que tiene más recursos.

Desde el punto de vista gráfico, destaca el perfecto acabado de Mortadelo y Filemón tanto en estas páginas como en las de los otros autores, lo que hace pensar en que el entintado sea obra del propio Ibáñez (destaca el disfraz de ET, el extraterrestre, tan de moda en aquella época). Puede que, al igual que en el resto de cameos, noten ustedes posturas raras o inusuales en Mortadelo y Filemón, por lo que podemos pensar que cada autor abocetaba previamente los gestos y posiciones en los que Ibáñez debía colocar a sus criaturas. Por otra parte, este efecto extraño se aprecia también en la historieta de Unos niños especiales, en las que Escobar dibuja a sus vástagos en posiciones más propias de su colega dibujante. Precisamente, el hecho de contemplar a los personajes de Ibáñez en posturas y perspectivas distintas a las habituales, es uno de los atractivos de estas historietas, como iremos mostrando en próximos temas.

No podemos dejar de reseñar el comentario del “Manitas” al secuestrar a Mortadelo y Filemón: “Arruinaré a la editorial Bruguera”. No sabemos si se refiere a que la editorial habría de pagar el rescate (el de Zipi y Zape corre a cargo de Don Pantuflo) o si es una alusión al carácter de “estrellas” de Bruguera de la pareja de agentes. En todo caso, no deja de ser un comentario curioso, si tenemos en cuenta que viene del autor de la segunda serie humorística más importante de la casa.

En conclusión, podemos decir que se trata de una historieta simpática en la que podemos disfrutar, cosa rara, del co-protagonismo de las dos parejas más populares del cómic humorístico del país, cada una de ellas realizada por su autor correspondiente.

Una rareza digna de leer.

UNA RICA PORTADA...¿QUIZÁS ALGO RETOCADA?

Navegando por las procelosas ondas de la Red he encontrado la siguiente portada alemana de Mortadelo y Filemón (o Clever und Smart, si lo prefieren) en la que, de inmediato, he notado algo raro que no sé si ustedes, queridos lectores, compartirán o no.

Me refiero al hecho de que la portada parecía originalmente de Pepe Gotera y Otilio (Mein Gott,Walter para los teutones) y que Mortadelo y Filemón han sido adicionados posteriormente en aras de la comercialidad.

Si se fijan, la postura de los chapuzas a domicilio se asemeja a la cínica indolencia que normalmente ostentan ante un enfurecido cliente que les reclama por su ñapa, esquema clásico de las portadas de Ibáñez.

Todo parece indicar que el susodicho cliente ha sido "eliminado" de la parte derecha de la ilustración para incluir unos Mortadelo y Filemón que no pegan demasiado con el resto del dibujo.

Fíjense, por ejemplo, cómo los "malos humos" que salen de la cabeza de Filemón quedan, cuando menos, extraños, como si pertenecieran (junto a otros ideogramas también suprimidos) al personaje ausente al que nos hemos referido antes. Por otra parte, no hay que ignorar que el diseño de Mortadelo y Filemón en este dibujo es el propio de los 70, mientras que Pepe Gotera y Otilio parecen responder al trazo detalloso de las portadas de los 80, al igual que el resto de la ilustración. Las proporciones e incluso la inclinación de los cuerpos de ambos pares de figuras corrobora la teoría del "corta y pega". Posiblemente, también el texto del indignado cliente haya sido sustituido por el comentario que, supuestamente, hace un Mortadelo que apenas abre la boca.

Se puede observar, por tanto, que la editorial alemana seguía la política brugueriana de incluir a Mortadelo y Filemón en la portada, aunque el eje del gag girara en torno a otro personaje de Ibáñez. La cutrez de la inserción de bocadillos ajenos al autor tampoco parece ser un rasgo exclusivo de los antiguos editores españoles.

¿Qué piensan ustedes, amigos?¿Cabe la posibilidad de que me esté volviendo un paranoico o hubo "corta y pega"?

Saludos.