FRANQUIN E IBÁÑEZ O EL MAESTRO DEL MAESTRO (Parte VI y última)

En 2007, aproximadamente, el estudioso de cómic y especialista en la obra de Ibáñez Miguel Fernández Soto convocó a algunos miembros del Foro de la TIA para escribir una serie de artículos sobre la obra de Francisco Ibáñez, que, unidos, dieran una visión de conjunto de la misma. Todo ello con el objeto de publicar un volumen de cara al 50 aniversario de los personajes. Desgraciadamente, el proyecto no se concretó. Es por ello que paso a desempolvar, un par de años después, el artículo que escribí para la ocasión, centrado en la marcada influencia que André Franquin dejó en Ibáñez. Las viñetas que se aportan pertenecen a sus respectivos autores y /o editores y tienen como objeto ilustrar el artículo. Gracias a ellas, conoceremos algo más de la siempre interesante obra de nuestro autor más popular: nuestro admirado Franscisco Ibáñez. Excepcionalmente, dada la extensión del mismo y los ejemplos gráficos que se aportan, lo presentaremos fragmentado en distintas entradas que serán, esta vez, de carácter diario a lo largo de la semana. Que lo disfruten.

Algunos de los datos más conocidos de los aportados aquí han generado en ciertos sectores un rechazo a la obra de Francisco Ibáñez, achacándole falta de originalidad y aduciendo que está basada en la utilización de ideas de otros autores. Nada más lejos de la realidad. Esta postura se ha visto mantenida por el chauvinismo francés y por no pocos críticos españoles, pero lo cierto es que si unimos en un solo tomo las influencias franquinianas de Ibáñez, el resultado no llegaría cien páginas. Algo que puede parecer mucho, pero no lo es para un autor que llegó a producir veintidós planchas semanales durante un largo periodo de tiempo (esto es, si las matemáticas no engañan, si mantenemos ese ritmo como medida estándar, Ibáñez supera las cien páginas cada mes y medio).

Por otra parte, hay que recordar la política editorial de Bruguera, basada en la utilización de conceptos extranjeros. Así, personajes tan conocidos como Zipi y Zape (Escobar), El Doctor Cataplasma (Martz- Schmidt) ,Gordito Relleno (Peñarroya) o La Panda (Segura) tienen homólogos extranjeros que se pueden identificar con más o menos facilidad. Incluso algunos de los miembros del Bruguera Equip que realizaban historietas apócrifas de los personajes de Ibáñez se inspiraron en Franquin. El ejemplo más claro en Ramón María Casanyes, que incluso llegó a realizar historietas con el mismo argumento que el belga, como “Protección accidentada”, deudora de la aventura de Spirou Un bebé en Champignac (1968).

Sin embargo, a ninguno de estos autores se le criminaliza por su “inspiración” como se ha hecho con Ibáñez. El motivo es que tanto los personajes de Ibáñez como los referentes extranjeros en que se basaron han traspasado la frontera del tiempo y forman parte activa de la vida de nuevas generaciones que, apoyadas en la tecnología, pueden establecer fácilmente relaciones entre obras. Probablemente, si a nuestras manos llegaran antiguas series bruguerianas de autores de segunda o tercera fila con un atractivo suficiente como para incitar al estudio y análisis de su obra, encontraríamos otras tantas referencias, consustanciales tanto a la forma de trabajar de Bruguera como a la propia creación artística.

Francisco Ibáñez confiesa[1] que en la época en que hacía más de veinte páginas semanales para entregar un miércoles, muchos martes por la noche recurría, para cubrir el expediente, a materiales de Uderzo, Peyó o Franquin que le proveía la misma editorial a tales efectos. Es decir, a Bruguera le importaba que se produjeran páginas, al margen de la originalidad de las mismas. El intento de salida al mercado europeo revitalizó la presión editorial en este sentido. Incluso Manuel Vázquez, paradigma de la originalidad creativa y uno de los más críticos con las imposiciones artísticas de Bruguera (especialmente a la hora de decir a quién había que imitar), recurrió en esta época al material de Berck, autor del semanario Tintín, con el objeto de cumplir con las expectativas impuestas.

Ibáñez, a pesar de su éxito rotundo, nunca ha pecado de fatuo. Si no fuera por el indudable impacto de su obra en la sociedad (algo que sus detractores jamás le perdonarán), nuestro autor hubiera pasado de puntillas, restándole importancia a su propio trabajo y calificándose siempre como un mero discípulo de otros grandes autores, nacionales y extranjeros. Ibáñez no se siente artista porque las circunstancias editoriales no se lo permitieron, porque su arte y el de sus compañeros fue tratado como mercancía y como mercancía lo vieron ellos. Basarse momentáneamente en otro autor no tenía para los dibujantes y guionistas bruguerianos más trascendencia que utilizar un patrón para la fabricación de piezas en serie, para salvar el trabajo de la semana. Mucha menos importancia si ese mismo autor ha producido una cantidad de material humorístico en un año equiparable a media vida de trabajo creativo de dibujantes foráneos.

Otro punto a favor de Ibáñez es la capacidad de desarrollar un estilo propio partiendo de sus fuentes. Nuestro autor consiguió desasirse de Franquin en su serie El botones Sacarino, como demuestra la etapa más brillante de la serie (a partir de 1967), en la que las caídas, batacazos y jocosos malentendidos son una constante personal. Lo mismo podemos decir de las historietas largas de Mortadelo y Filemón. No cabe duda de que gran parte del éxito de la carrera de Ibáñez se ha cimentado sobre estos álbumes. Pues bien, atendiendo a su análisis, podemos comprobar que sólo dos de las más de ciento cincuenta aventuras largas de la pareja tienen una influencia franquiniana directa y, en muchos aspectos, dicha influencia es más anecdótica que relevante. ¿Puede decirse, pues, que el éxito de este autor está basado en la copia a otra persona? Antes bien, es Ibáñez el que, partiendo de influencias ajenas, ha creado un estilo que ha sentado la cátedra y que ha influido a autores como Enrich, Pineda Bono, Rovira, Casanyes, March, Ramis y Cera, amén de una larga lista de dibujantes y guionistas españoles y extranjeros, conocidos o anónimos.

Y es precisamente llegados a este punto cuando vemos que a quien estos autores han imitado (en mayor o menor medida, tanto en dibujo como en guion) no es a Franquin, sino a Ibáñez, como estilo artístico propio y diferenciado. El hecho de que la obra de los dos dibujantes analizados sea fácilmente identificable con un solo golpe de vista y esencialmente distinta tras una lectura posterior, nos indica que estamos ante dos personalidades creadoras distintas, diferentes, con sello propio. Dicho esto, no hay que olvidar que hay quienes, amparándose en el concepto decimonónico de la originalidad romántica (que sustituye siglos de imitatio clásica por el “genio creador”), utilizan este argumento una y otra vez para desacreditar la carrera de nuestro dibujante más popular, demostrando con ello no solamente su ignorancia con respecto a las circunstancias editoriales de la industria del tebeo español sino también en relación a los principios más elementales de la creación artística.

[1]Guiral, Antoni, Los tebeos de nuestra infancia, Barcelona, Ed. El Jueves, 2007.